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困在时间里的毕赣

导读:六年过去了,电影市场的泡沫仍在破灭,毕赣的梦仍漂浮在凯里。

文|杨一欣

用凯里复制凯里

当然,一切故事都要从荡麦连接过去、现在和未来的那个梦说起。在这部几乎是横空出世的《路边野餐》中,黔东南的热风第一次郑重其事地湿润了中国电影史皱巴巴的书页。毕赣站在他最为熟悉的主场中,轻巧灵动地以一种诗意交换另一种诗意,用一个梦去勾引另一个梦。

我们首先看到,一个粗糙消瘦的中年男人,先是主动地寻找一个旧识旧爱的女人,再被动地寻找记忆和假想的接壤之处。那些野人的脚印,实打实踩出了一块又一块的泥泞,而这些湿润的垢土,也反哺着这个简单的故事,能留下或浅或深的着力痕迹。

但在严格意义上讲,《地球最后的夜晚》并不能算是对《路边野餐》的全面升级,甚至在很大程度上,毕赣放弃了拴紧故事的准绳,也就令所有人都揣摩不出,这件宽硕的袍子下面,是否仍藏有一具可感可触的躯体。如果说,在《路边野餐》中,那些横生在画屏中的诗句,是在用人声自成枝蔓的话,那么到了他之后的作品中,强有力的旁白叙事,似乎并没有形成另一层维度的咏叹;而那些要把自己乔装成符号的人物,那些简单又易于拼凑的意象,那条没有景深调度只剩绵延的缆车索道,都不再像那部为他开启春天的处女长片那样,粗糙,崎岖,却又在无意中泥塑了新的电影形体。

而到了《破碎太阳之心》,这个拒绝成熟的少年大师,似乎愈加显得偏执和倔强。他像一个一生只用一种方式挥杆的球员,不断地删去多余的动作,也不断地明晰那最令自己心满意足的姿势,本质上究竟由几个动作组成。于是,简陋没有了,毛边磨平了,冗余去除了,剩下的只有最为轻易的精致呢喃,和所指空洞的影像符号。

用毕赣寻找毕赣

当然,将镜头一辈子对准凯里,或者把一切地方都拍成凯里,并不是什么奇特的事情。换句话来说,一辈子不只拍一部电影的人才是稀奇的,因为所有个体的生命经验都相互迥异,而这种私人性通向的是无数个不可能相同的现实经历和情感角落。我们不能期待毕赣成为一个新的是枝裕和,就像是枝裕和不被侯孝贤允许成为侯孝贤自己。

不过有趣的是,凯里也可能不止住着毕赣自己。我们能在那条通往凯里荡麦的窄路上,无意中瞥见无数疑似塔可夫斯基和安哲罗普洛斯的身影,甚至有时候那些同曲同工的画面,让人弄不清是心心相印的致敬,还是有着血浓于水的传承。无论是那个震荡到跌入地狱的水杯,还是梦想落地后的马拉苹果,抑或是怀有乡愁的猫,飘到不知所往的礼帽,它们在一帧一画间吞吐的鼻息,总透出那么多似曾相识的芬芳。