电影本能,他以一部处女作开启了新一代日本电影的雄性本能

(尼康叁篇

前言

2009年，日本独立电影界的新锐鬼才导演真利子哲也以长篇电影《YellowKid》 (原题《》 )为毕业作品从东京艺术大学毕业。 2011年他执导的《NINIFUNI》在洛加诺国际电影节和鹿特丹国际电影节上专场上映，在国内外获得了大批狂热的影迷。

《错乱的一代》是真利子哲也的首部商业电影，获得“第90届电影旬报前十名”第四名，真利子也在洛加诺国际电影节上获得最佳新人导演奖。

电影以日本爱媛县松山市西部的小港町三津滨为舞台，不顾为牺牲而沉迷于事件的少年芦原泰良(柳乐优弥)代表作《无人知晓》 )、弟弟将太)村上虹郎离家出走，奔走于街头，向行人挑战，在战斗中逐渐变强。 不良少年北原裕也(菅田将晖，代表作010 )目睹了这个过程，在好奇心的驱使下，决定和泰良结合。 两人在商业街发生无差别暴力事件，在风俗店就职，开车绑架了有盗癖的少女那奈)、小松菜奈(代表作010 )后失控……

此次深度聚焦DeepFocus圆桌，以《第二扇窗》为主题，主要针对电影叙事逻辑是否具有自洽性，在截然相反的角度进行讨论。 之所以选择这部电影，是因为在观众中引起了相当两极的评价。 特别是剧中人物的行动动机和电影松散的叙事风格，引起了完全不同的有趣解释。 好评或差评的作品没有太多争议，相反，激烈的冲突和对立往往蕴藏着真理。

嘉宾介绍

荒也：北海道大学电影学在读博士课程。

汤以豪：台湾写手，电影比喜欢多知道，动漫比知道多喜欢。

蜉蝣：电影记者，全网颜值最高电影公众号《不走散》主编。

主持人

拥有沈念：上海戏剧学院戏剧电影文学科学士学位、日本大学艺术学研究科硕士学位、京都大学电影学博士学位。

一个用寡言少语来掩盖肤浅本质的主持人沈念：

当然，我们直接进入正题。 首先，在看电影的时候有两个疑问。 我想听听三位嘉宾的意见。

1.我的两次参观体验完全不同。 第一次在电影院看到，整个人都感受到了切实的痛感。 配上摇滚乐，更热了。 柳乐优弥逐渐强大，最后无敌的过程相当“燃烧”。 一直被虐待到最后的小松菜奈报复菅田的场面也是“中毒”。 对我来说，这部作品有唤起观众暴力冲动的力量。 但在第二次在家拍照时，疼痛和暴力冲动都消失了，过程相当平淡无聊。我认为观影环境与条件对这部电影的体验有着至关重要的影响，因此想先询问各位嘉宾们的观影体验。

2.第一次欣赏电影很“爽”，但完全没有再看这部电影的欲望，第二次看还是失色了。 因此，我得出了个人结论。 首先看到的是对剧本发展的兴趣很大的原因，当我知道之后会发生什么的时候，我没有那个期待。 这部作品的视听语言吸引不了我。 对我来说不值得反复思考。 这也是我一直不能出力看第二次的原因。因此想询问特别喜爱这部电影的荒也，你看了多少遍？是什么吸引了你？也想问问焚纸楼与蜉蝣，你们不喜欢这部片的原因是什么？

汤以豪：

你好，我是台湾的打火机汤以豪。 豆瓣账号是焚纸楼。

闲话不多说，先回答主持人沈念先生的两个问题。 第一个问题是关于参观体验。 有趣的是，我第一次看这部电影，就遇到了导演真利子哲也和主人公柳乐优弥。 然而，它既不是媒体领域，也不是当时首次引进的台湾金马影展，而是一次私人公关试映。 我吓了一跳。 因为电影方从来没有在试映那样完全宣传的时候，让导演和演员进行QA。 另外，因为看了后半部分，所以在剧场几乎昏厥了，一直睡到快要昏厥为止。

这是主持人的第二个问题——讨厌这部电影的理由是什么？ 那是：它不该有故事，却偏要讲故事，而故事讲得太笨了。

这是他第二次看到主人公泰良在四国街头吵架，就知道这部电影是想讲《无缘无故的暴力》，真利子哲也一定也是亲口说的。 整个电影以帮助三轮的故事展开。 泰良在脱疆的车上，痞子裕也、弟弟将太和女招待那奈以车轮般的姿态进行着故事，以应对泰原的无因。 他们使用着更纯粹的“有因”暴力。

裕也以暴力为筹码，装虎威与泰良联手，以威风、沙包、性欲(绑架女性)的满足换取好的那奈暴力见缝插针，对方比自己弱(裕也车祸，路边老人在后面车上昏迷，警方认为她没有嫌疑) 将则最接近普通人，遵守社会道德，只有感情冲动才能暂时挥拳，而且持续时间会在拳头击中的瞬间消失。 这三人的暴力都是社会秩序出现某种鸿沟、成为借口时才会出现的随机性爆发，是需要出口的暴力。

泰良不是这样的。 他所有的架子都一次次积极地打开出口，背后的动机是看起来与暴力这个词矛盾的理性。 “打无缘无故的人”这句话其实有矛盾。 泰良其实是有理由的。 那就是遵从自己的本能。 每个人的生活都有想变得过分的时候

破坏些什么，就像想创作什么一样自然，只是被压抑得很好而已。《海边的曼彻斯特》（Manchester by the Sea，2016）有一场戏，男主角在酒吧拼命与陌生人互盯，然后大打出手。他与对手有什么过节吗？根本没有。盯人就是他想到找到出口（借口）的钓鱼犯罪罢了，如此自然而日常，不需要深仇大恨，只是需要一个有回荡的沙包罢了。

甚至，＂没有理由的想被揍＂又何尝不是一种可能冒头的冲动？就像摔跤或柔道，看似没有拳打脚踢（打击技），每一回的受身与倒地，都能隐隐让人感觉到自己正在被地心引力＂破坏＂着，是变相的破坏与被破坏本能的流动，一如许多运动背后的心理机制般。泰良就是这种本能的化身，只是他抛开了武道、运动或社会恩怨的借口，更为直接罢了。电影结尾是一场祭典，众人的狂欢与泰良的狂揍交应，更是印证了祭典狂欢背后的宣泄与破坏冲动的微妙雷同。

然而，尽管这个环节的表现相当精采，柳乐优弥在长镜头跟焦下用背影演戏的斗殴身影也极为让人印象深刻（某个层面上，这是对武术电影的正面神话的一次挑战与瓦解），但是只靠冲动，是无法撑起一部电影的，尤其是没有理由支撑故事的暴力冲动。

当然，观众可以说，这就是此片的戏剧目的，然而若真的想要表现＂无因＂这种纯粹，又何以要安排泰良以外的三个角色，上演一场别脚的公路之旅？就故事而言，泰良上了裕也的车完全不合理，他要的是斗殴，裕也的目的却一半是逃离四国（与他称霸四国的口号相反）还绑架了一个女人，根本不是同路。就形式而言，泰良身上带有的寓言故事般的天性，与裕也等人依循正规戏剧发展的写实公路之旅格格不入，非常吊诡；想想，如果麦克·李的《赤裸裸》（Naked，1993）演到一半，突然冒出一个警察对游民主角开罚单，那是多么奇怪的场面啊。

这是合理性与气质的双重矛盾。沈念说，她第一次看时能感受银幕传来的强大的暴力冲动，第二次看则平淡无奇。我则相反，第一次看到故事后半，几乎让我倒尽胃口，非常纯粹的暴力冲动该有的气质，被一个充满算计的叙事结构给搅乱了。

本片的日文原名是＂Destruction Babies＂，台湾翻译为《失序男孩》，都是看中了此片的本质是脱轨；然而戏剧叙事的本质却是得想办法将算计伪装成没有算计的常轨，剧情片尤其如此。说的更直接点，这部片就是太长了，它应该更为靠拢蔡明亮或阿彼查邦，而非黑泽明这样结构严谨的剧作；如果剧作家害怕观众觉得太短会显得单薄，恐怕是杞人忧天了，观众其实感觉得到单薄与纯粹的差别，更察觉得了随兴与充数的落差，剧组的心虚是看的见的，就像泰良早就看出裕也的真面目一样。套《星球大战7：原力觉醒 》（Star Wars: The Force Awakens，2015）的一句台词，＂我（们）看的出你眼中的恐惧！＂

荒也：

大家好，我是正方辩手，荒也。

＠主持人

在影院还是在电脑上看，观影生态环境不同，确实会产生截然不同观感。但真正好的作品也不会因为环境被否定其价值。而且，我也觉得电影应该重看，重看不单是为了重温。人的视觉和脑记忆力都是有局限的，重看可以将原本忽略的细节重新发现，甚至借此获得不同的视角。

我看了三遍，非常喜欢，入选个人年度最佳日影。第一二遍是在影院，隔了很久后在电脑上看了第三遍，主要为写影评。后来刊载在《看电影》杂志，也被推到豆瓣主页，但意料之中的没有火起来（笑）。对《错乱一代》的主要观点都写在影评了，感兴趣的朋友不妨一读。那么在这里，可以补充下影评之外的想法。

@汤以豪

我总结下你的观点吧。觉得电影前后半段不协调不统一，讨厌原因在于：“非常纯粹的暴力冲动该有的气质，被一个充满算计的叙事结构给搅乱(略)它的本质是脱轨，然而戏剧叙事的本质却是得想办法将算计伪装成没有算计的常规。”也就是说，你觉得问题出在，电影后半部分的常规叙事手法，违背了本片的本质，即：脱轨／错乱／失序。它应该像前半段一样，持续使用“无理由的冲动”的反叙事手法，才比较符合。所以，你会说“它不该有故事，却偏讲故事，而故事讲得太笨”。

但这样的批判真让人觉得莫名奇妙。首先，前半段的反叙事不是指没有故事，而是摘掉了故事的因果关联。这种反常规的叙事，也是需要“想办法将算计伪装成没有算计的”。其次，后半段确实戏剧性突增，是泰良一个人的暴力，传染增殖到三个人的暴力，是剧情走向高潮的必要。何况，后半段进入公路电影的类型，它就一定是常规叙事吗？其中很多因果关联其实都不明确，比如那个泰良对那个农民老头做了干什么？总之，简单粗暴的通过二分法来批判这部电影的不协调性，在我看来根本站不住脚。

汤以豪：

各位好，我是反方辩手汤以豪。在此针对荒也作响应。

@荒也

您好。我想您误会了一件是：任何剧情片都不可能没有故事，顶多只有叙事介入的多寡，例如因果。而，正如我说＂戏剧叙事的本质却是得想办法将算计伪装成没有算计的常规”，能不能把实际上有叙事的故事让观众理解成没有因果，本身就是叙事的工作之一。

为什么要解释这点呢？因为《错乱的一代》前半段与后半段，正是在剧情片与非剧情片风格之间有着多寡区隔的分水岭。

回想一下，泰良在前半段的数场干架，如夜斗俩痞子、二战大流氓，是一连串主观窥视与客观跟拍镜头的连组，除了过于突兀的特写移动（如泰良第一次上四国街道时的近景反拍倏地变中景正拍）外，这些干架画面可说是独立的＂录像＂。电影（Film）当然不可能只有剧情片，纪录片与更为接近录像本质的影像如装置艺术、广告、偷拍、实况都可纳为广义的影像，而剧情片刻意模仿这些非剧情片的情境去制造＂没有剧情＂的体感，例如近年愈发变多的伪纪录片与假手持镜头。

专瓮可以是任何一个在场观战的路人的窥看，路人当然不可能去理解干架前后的因果、互殴者的恩怨，而是纯粹的临场旁观，它不是剧情片的常见逻辑，而是非剧情片的录像般的氛围；在这一点上，泰良＂没有原因的暴力＂（尽管我认为故事说得很白，他的因就是喜欢互殴）与＂没有起点与终点的录像＂在内容与形式上达到共识。

小松菜奈（上）和柳乐优弥（下）

后半段却不然。你说＂这未必是常规叙事＂，确实不是，但相较于前半，它很显然已经是一个非常正经八百的说书，讲三个被泰良影响的人如何也变得暴戾。镜头也就开始慢慢地缓回剧情片的逻辑──在后车箱发现老头活着就特写他的眼、女人杀了老头就特写她的手，画面完全是演给观众这个上帝去看，而且毫不掩饰。任何亲眼见过现实中在大街上干架的人，都不会认为那与拳击擂台上的氛围一致吧，而让这个＂擂台＂冒出来的，就是叙事。而，为了配合故事复杂的需求，镜头也被迫妥协了，如果说前半段的观众像是一连串＂不小心＂路过现场看见蓝衣疯子干架，充满临场感（以及隔岸观火的偷窥刺激），后半段的观众就是在一尊斗蟋蟀场旁看蟋蟀如何互殴，刺激没错，但这是类似运动竞技的刺激──何况，后半这个像论文般＂身旁有暴力的人，暴力就会感染＂（这点在您的长评也有提及）的演绎，有比前半段的直率稀奇吗？几乎绝大多数动作片与恐怖片都有这类的渲染，幕前幕后都是。

光是泰良愿意上车，就已经有股不合理之感：他是为了与人斗殴来到四国，何以需要上车去荒郊野岭？上车后就突然安安份份不打架了？他不敢打女人跟老人跟狐假虎威的学生吗？我相信剧组显然也察觉了这点矛盾，泰良在结局再度回到城镇，显见他并非单纯的流浪，他是有目的性地在寻找，最可能的则是找人。支持观众大可以用＂泰良的动机从没在片中说明，所以不能用逻辑去推论他上车＂来辩护；但这是不行的，这与泰良下一秒变身为外星人一样，情理之外的转折都不过是哗众取丑，与整部片建构的大氛围相违者更是。

我不禁想起的是蔡明亮的《无无眠》，一样是三段大可独立的片段共构：天桥徘徊、捷运移动、行人歇息，而且切割之间毫无逻辑。然而这种近乎乱入于镜头前的场景，反而能制造一种巨大囚于影像的临场感，因为小说与漫画终究是读者得主动介入的艺术，电影却能像现实一般把人被动拉进异化的时空中，犹如被空投进行进中的火车车厢，窗外与箱内都是他者，那股漠然的强烈，目睹陌生人的陌生举止的隔阂与反刍。《错乱的一代》最好的模样应该是这样才是。那种些在火车上对刚好临座的路人寒暄聊天＂你从哪来啊？＂你为什么要去啊？＂然后下车就忘光光的应酬根本一点也不需要；而这种应酬，就是后半段剧情的模样。我的想法是如此。

蜉蝣：

各位好，我是蜉蝣。

我的两次观影都是在电脑上看的，暴力的力度大幅度缩减，这可能也是导致我并不太喜欢此片的原因之一吧。

芦原泰良（柳乐优弥 饰）

对@汤以豪 提到的故事性做一点补充。泰良的暴力是一种放弃了自身行为意义的，无因的无差别的暴力，他既没有对手也没有同伴，更不曾表达自己，只追求、享受暴力。这种表现其实更接近于将普通电影中的一个设置独立出来放大无数倍来展现，本来就失掉了基本因果关联。此时片中的叙事是对该人物的纪录。

北原裕也（菅田将晖 饰）

裕也是一种类似于寻找存在感的，虚荣的间歇性的并不彻底的暴力。不妨说暴力只是他诸多情绪中的一种，是短暂的一时选择，这种暴力更多是针对自己的对抗，也是能够被其它形式所征服、替换的。

那奈（小松菜奈 饰）

那奈是两次导致死亡的最后一击的发出者，她是暴力的受害者，也是施加者，善恶共存一身，区别只在于所处情境是否能激发出她的暴力。

于是可见，对于后两者的转变过程，是必需一个合理剧情来支撑的，即影片至此由人物纪录转为情节叙事。这也是让影片风格和节奏呈现断裂的主要原因。从在路边挑战一个素不相识的背吉他的路人开始，影片依照暴力的逻辑连贯记录，打破常规的时间长度和对暴力的真实拍摄。若后续情节以此不断升级、累积进行，无论人物轨迹还是片子自身的力量，都非常有说服力。

将太（村上虹郎 饰）

然而在加入后续两个必须要交代其前情以完成性格转变的人物后，导演放弃了对特殊人物的关注，转为想更有野心的探讨错乱的一代人的问题，即虽然隐形却贯穿于整部影片中的作为社会的暴力。（尤其结尾的祭司一段）将原本感性的暴力强加到其它个体以使其信服、合理，导致了后半部分的失败。

主持人沈念：

针对我那两个肤浅的提问，三位嘉宾可以讨论得如此深刻，真是让人叹服不已。汤以豪所提到的关于叙事的探讨我觉得十分有意思，也解答了我自身的许多疑惑。如果从电影工业的角度来思考，后半段情节性的增强、对社会的批判等立意，或许与吸引投资有关。导演真利子哲也拍独立电影出身，《错乱的一代》是他的商业首作。试想一下，如果没有观众所喜闻乐见的“故事”、跌宕起伏的“转折”、以及一目了然的、基本上谁都能看懂的“主题”，也许就不会有当红的柳乐优弥、菅田将晖、小松菜奈、村上虹郎参演，或者甚至根本就不会有这部电影。

纯粹与不纯的角力，在我看来更像是独立电影与商业电影的拉扯。前半段泰良恣意奔放的拳头更像是导演自身的自由玩耍，而后半段为叙事所缚的迹象则像是导演对商业、对资本的屈服。

电影片尾

当然，我不是想强调独立与商业的势不两立。这部电影的后半段可以着重叙事，这并不是无法跨越的矛盾。但哪怕是叙事，个人认为导演的叙事手法也并不高明。泰良成为街头无敌手的瞬间是全片的最高潮，与裕也联手后无差别攻击路人的失控场面也让人很好奇之后的发展。

写过剧本的人应该都深有体会，让剧情失控不难，重要的是如何着落，所以观影途中我一直在期待一个有趣的后续。但真利子的着落却非常的束手束脚且流于平庸，三人踏上公路旅行后，剧情忽然温吞了起来，很长一段时间不知所谓。有几个瞬间我甚至隔着银幕感受到了导演的茫然，仿佛导演也不知道该拿这三个人怎么办似的。剧中人的无所事事（正如汤以豪所说，尤其是上车后的泰良，有一种无处安放的尴尬）恰恰折射了导演自身的手足无措，说明其叙事功力尚欠火候。且后半段（除了结局）在视听上也着实没有什么让人印象深刻的记忆点，平淡又贫乏，这也是我觉得本作欠缺余韵与回味的原因。

虽然依旧遗留了许多疑问与遗憾，但囿于篇幅还是就此打住。感谢三位嘉宾的参与和讨论！

深焦DeepFocus为今日头条特约作者