美拯救世界——悲喜剧《惊梦》背后的艺术信仰
陈佩斯曾用“螺蛳壳里做道场”来形容《惊梦》的创作，（周慧晓婉 .陈佩斯新作《惊梦》登陆上海大剧院，即将开启全国巡演 [N].新京报， 2021年 11月 19日 .）可见这部戏的创新性和挑战性，而《惊梦》也终究没有辜负主创人员的心血，一经上演便赢得了广泛好评。在2021年的秋冬时节，从上海到天津掀起了“惊梦”热浪。《惊梦》作为“戏台三部曲”中的第二部，和《戏台》一样是围绕乱世里“戏班”的命运展开故事，但是《戏台》中的戏班是京剧五庆班，而《惊梦》里的戏班则是昆曲和春社，除了沿用了“戏中戏”的结构手法，二者在具体情节上并无任何关联，且《惊梦》获得了比《戏台》更高的评价，有评论家感叹道：“这部全新的戏竟比戏台、阳台高出一大截”。（孙惠柱 .《惊梦》的惊喜 [N].北京日报， 2021年 12月 17日 .）
《惊梦》同《戏台》一样将故事背景设定在民国军阀混战时期，由陈佩斯饰演的老班主带领着六十年昆曲老戏班和春社无意闯入国共两党争夺的一块儿要地，为了在战争中求得生存机会，整个昆曲戏班的上下老小都使出了浑身解数分别为共产党和国民党的士兵带来了“别开生面”的演出。先是为了给共产党的士兵提振军心，侧重抒情，常唱“你侬我侬”的昆曲老戏班改唱了革命戏《白毛女》，后为了给国民党军队鼓舞士气，老戏班再唱《白毛女》，而这一次则“成功”地使国民党军队的两个营开了小差儿。戏外观众为这一出出“乌龙”捧腹大笑，戏内昆曲老戏班的命运却变得岌岌可危……《惊梦》和陈佩斯的其余作品一样充满了令人忍俊不禁的“喜”，但是战争背景又使《惊梦》从头到尾有着挥之不去的“悲”。剧终时，《惊梦》留给观众的却不单单是眼泪或者欢笑，而是戏里戏外由艺术信仰带来的永恒希望。本篇论文将从《惊梦》的悲剧内核和喜剧外衣入手，体会《惊梦》在故事中融雅俗，在情节中展悲喜，用小人物展大情怀，用艺术之美点亮希望之灯的独到之处。
悲剧内核：宏观历史进程下个体命运的渺小
《惊梦》是十分明显的对称结构，以战争的炮声开场，以战争的死伤结束，在开头是地主少爷介绍和春社，引出《牡丹亭》，结尾便是和春社在剧中唯一一次搭台唱起《牡丹亭》。在首尾呼应的两段昆曲之中是两段对称的《白毛女》演出。第一段是为共产党军队排演《白毛女》，整体情节十分轻松，充满了喜剧性。第二段则是唱给国民党的《白毛女》，不出意料地惹得国民党军官大怒，剧情也开始由“喜”转“悲”。《惊梦》一戏自“喜”至“悲”的转换十分自然，这既归功于一系列巧合、误会等情节设计的巧妙，也得益于《惊梦》从主题到人物无处不在的“悲剧内核”。陈佩斯曾说：“如果把每一组喜剧行动、每一部喜剧作品，哪怕是一个简单的行动，往下分析行动的内因，都能找到一个悲情的内核，它是生成创造笑行为的行动线，是内驱力，是最核心的东西。如果你想出一套喜剧的行动，其中这些核心的东西必然存在。每一部喜剧作品、每一组喜剧行动、甚至其中一个创造笑声的行动，最简单的一个磕绊、一个结巴，都有一个悲情内核在其中。”（刘浩义 .陈佩斯喜剧风格研究 [D].上海戏剧学院， 2019年 .）正是《惊梦》中无处不在的“悲情内核”才使得其中的悲喜因素能相伴相生、转换自然。随着开场不久预示战争的炮声响起后，“悲”的种子就已经埋在了《惊梦》的主题线中。战争背景使台上一切嬉笑和美好都显得短暂而易碎，无论舞台上的人物是在谈情说爱，还是在插科打诨，台下观众都始终为戏班以及每个人的命运而揪心。整部喜剧因为战争的大背景而染上了悲凉的底色，戏中每个具体人物的命运也因为战争被无情地卷入到只进无退的历史洪流中。
话剧《惊梦》
《惊梦》中人物众多且角色身份设定多样，整体上可以划分为三组人物。第一组人物围绕戏班展开，其中既有肩扛责任、心守道义的老班主，也有爱戏如命，两小无猜的台柱子“小云玲”和当家小生何凤岐，还有以戏班为家、身世不幸的乐师邵武等，他们既是传统艺人，也是乱世中的底层百姓，一个戏班就绘制出了当时社会的底层百景图；第二组人物则围绕共产党和国名党的军队展开，其中既有手握大权的司令，也有初出茅庐的小兵，这组人物之间又划分为敌对关系的两个阵营，整体上他们都是“官”和“权”的代表；第三组人物则是意外将“戏班”和“军营”连在一起的城中首富之子。整出戏实则因这位地主少爷而起，是他花了大价钱请了戏班给家里唱堂会，未曾想此时共产党打下了要地，地主成了人人喊打的过街老鼠，地主少爷也成了乞丐，就在他落魄绝望时，国民党又攻入要地，乞丐又变地主，就在这一次次“乞丐”和“地主”的身份转换中，城中首富之子最终成了只会唱戏的疯子。“戏班”“军队”“首富之子”三组人物之间的纠葛是《惊梦》表层冲突的体现：“戏班”面对“军队”时的忐忑、无措以及地主少爷在权力斗争下走向疯狂的结局都将艺术与权力、民与官的冲突展现得淋漓尽致。三组人物间有纠葛，也有共性—无论是“民”还是“官”，是“贫”还是“富”，是“小人物”还是“大英雄”都无法在战火纷飞的年代掌握自己的命运：老班主无能为力地看着六十年的和春社因为战争穷途末路；两小无猜因为战事被迫曲终人散；两方军队的司令曾是老同学却因为战争成为敌人；还年轻的小兵们因战火直面死亡……个人命运与历史进程之间的对立是典型的悲剧主题，也是《惊梦》打破人物关系的深层冲突。“战争”像一只看不见的手操纵着剧中每一个角色的命运，宏观历史进程下个体生命的渺小和命运的无奈成为《惊梦》最主要的悲剧内核。
喜剧外衣：混乱时代背景下人性内在的“天真”
如此严肃的悲剧主题又是如何披上了喜剧的外衣呢？《惊梦》中的“笑”首先离不开优秀的喜剧演员用出彩的方言、精彩的肢体动作等建构的舞台效果，其次更是编剧在剧情设计中精巧构思的功劳，剧种陈佩斯还原了其父陈强因饰演“黄世仁”太过逼真而差点儿吃了台下小兵枪子儿的真实故事，当陈佩斯以“黄世仁”的形象出现在舞台上时，引发了全场的笑声，然而《惊梦》的“笑”不仅是有趣的笑，更是令人思考的笑，是为“悲剧内核”服务的笑。关于“笑”的问题自古以来众说纷纭，柏拉图认为“滑稽可笑在大体上是一种缺陷”；（[古希腊 ]柏拉图 .文艺对话集 [M].朱光潜译 .北京：人民文学出版社， 1963.）亚里士多德则将喜剧看作“对比较坏的人的模仿，然而“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言”；（[古希腊 ]亚里士多德 .诗学 [A].伍鑫甫主编 .西方文论选（上卷） [C].上海：上海译文出版社， 1979.）别林斯基认为“喜剧描绘生活的否定方面”（[俄 ]别林斯基 .智慧的痛苦 [A].别林斯基选集（第二卷） [C].满涛译 .上海：上海译文出版社， 1979.）……“缺陷”“坏”“丑”“否定”似乎都不太符合《惊梦》的笑。在《惊梦》中很难找到一个彻头彻尾的反面形象，反观剧中喜剧性最强的戏班班主、小云玲、何凤岐以及地主少爷等，在这些人物身上更多地是表现出一种“傻”。这种“傻”是戏班班主在乱世中冒生命危险也要将戏班规矩挂嘴边的“傻”，是整个戏班一心只唱戏，不闻天下事的“傻”，是地主少爷在生死之际也不忘赏戏的“傻”，这种“傻”也赋予了角色能够以中立的身份穿梭在两边阵营的特权。这些角色身上的“傻”实则是一种“天真”，他们在“傻”的保护下闯入两方军营，用“天真”的眼光审视战争背景下的紧张和残酷。将“天真”作为笑的对象，这与康德的笑论在某种程度上不谋而合。
康德笑论的基本核心是“紧张的期待转化为虚无”，（[德 ]康德 .判断力批判（上卷） [M].宗白华译 .上海：商务印书馆， 1964.）同时康德发现当人们被嘲笑的对象具有“天真”的特质时，这种“笑”就将快乐和对人性的尊重结合在了一起。“人作为社会的动物，总是要按照社会的准则、规范伪装自己，遮掩自然的本性，这种社会性成了人的‘第二本性’。‘天真’是人的自然本性对于第二本性的突围，即由于社会伪装技术还不够纯熟，纯朴本真的一面突然地呈现出来。人们面对天真的对象，原本期待着他像大家通常那样，在社会礼节、规则的掩饰下适宜地言说行事，他也试图这样做，但固有的本性却冲破阻拦而展露出来，使那些伪装作为外在的幻象，连同人们对他的期待瞬间化为虚无。人们为此而大笑，为此而感到欢乐。”（李嘉 .康德“笑论”与喜剧观念的转折 [J].沈阳工程学院学报（社会科学版）， 2021（ 4） .）正是这种“天真”让剧中角色做出了一系列不符合“正常思维”的行为：昆曲戏班给国民党军队士兵唱批判地主阶级的《白毛女》；乐师穿着国民党的军装跑到共产党的军营；在枪顶头的危机时刻，青梅竹马的花旦和小生还在自顾自地大唱《牡丹亭》互诉衷肠……这种“天真”与混乱的世道、残酷的战争相撞产生一种不协调之感，让观众产生笑意，然而笑过之后，观众也会意识到这种“天真”的难能可贵和其乌托邦性质，从而产生无奈的悲情之感，因此“悲”的核也弥散在每一次“笑”中。
超越悲喜：人世无常，唯艺术永恒
整场戏从两军司令在战前最后一次亦敌亦友的通话开始正式拉开了“悲”的序幕：共产党司令希望国民党司令能弃暗投明，国民党司令虽知已是败局却无法回头，最终掏枪自杀，随后炮声四起，战火纷飞，一束追光打在僵立在舞台一侧的戏班班主身上，其背后便是残酷的战争场面，伴随着悠扬婉转的昆曲，一种在历史面前的无奈、悲怆之感从心底升起，然而《惊梦》并没有止于“悲”，而是超越悲喜，给观众留下了“希望”。从角色来看，《惊梦》中没有绝对的反派，也没有力挽狂澜的大英雄，而从剧情的角度，“战争”就是带来一切不幸的罪魁祸首，它操控了所有人的命运又肆无忌惮地摧毁了一切，但剧中也存在一位抽象的拯救者—艺术。
艺术是一种美的象征，往往能够超越生死的悲喜，也能打破敌我的束缚，例如在电影《钢琴家》中主人公用一曲肖邦的《g小调叙事曲》打动了纳粹军官的心赢得了活下去的希望，又或是电影《泰坦尼克号》中的乐队在即将沉入海底的轮船甲板上庄严而泰然地演奏着，是一种高于生死的超然。在《惊梦》中无论是和春社还是戏班中的各色“小人物”都多次在陷入危机时借由“唱戏”化险为夷，“艺术”不仅拯救了剧中人的命运，也救治着人物的心灵：当地主少爷被世道之乱折磨至疯时，唯有昆曲使其念念不忘；当和春社站在士兵们的坟前时，也只有一首《牡丹亭》能慰藉这些年轻生命的在天之灵。陀思妥耶夫斯基说：“人们之所以永远需要艺术，就如同需要空气和阳光一样，正是因为艺术比其他任何方式都能用更崇高的创造性欢乐把人们牢固地团结起来”。（[俄 ] 格罗斯曼：陀思妥耶夫斯基传 [M].王健夫译 .北京：外国文学出版社， 1987.）从同窗变为敌人的两位司令都爱听戏，爱昆曲，爱《牡丹亭》，他们都叮嘱老班主一定要让和春社唱下去，仿佛只要唱下去，美就会留存。战争使两人反目成仇，但艺术又使他们重逢于充满希望的未来。戏中戏《牡丹亭》是艺术的符号化身，是美的象征，作为剧中唯一能打败“战争”，超越生死的永恒信仰拯救了剧中人物的命运与心灵，而戏外的《惊梦》也自然拯救了观众的心灵，即使整出戏以悲剧收尾也依旧能受艺术力量的鼓舞在心底留有感动和希望。
结语
《惊梦》像是献给艺术的情书，戏里戏外都体现着老戏骨对艺术的坚守与执着。戏内，老班主用一曲《牡丹亭》体现艺术对生死的超越；戏外，剧作家用一部《白毛女》将陈强、陈佩斯、陈大愚祖孙三代相连，体现艺术对时代的跨越。戏内，身处战乱年代的老班主独自站在舞台上用稍显苍老而又颤抖的声音大声地强调：“要守规矩，应下的戏就一定要演”；戏外，面对“疫情时代”的考验，陈佩斯携团队做好充足准备，排除万难为各大城市的观众献上《惊梦》的完美演出。从台上到台下，这份对艺术的真情，对观众的真心感染了剧场的每一个人，让观众在笑与泪之后收获的是希望、温情和思考。
作者南开大学外国语学院博士研究生
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