最大胆的女性电影，来自最大胆的女导演（下）
文丨刘琪
（本文首发于《虹膜》电子杂志。）
自20世纪60年代末和70年代中期西方国家取消电影审查以来，色情电影的制作不再小众，而是“看得见”（而非地下）。从1975年到1979年，几乎一半的法国电影作品都是R级淫秽电影。直到20世纪70年代后期视频行业蓬勃发展，色情才再次转入地下。那么为什么布雷亚在1976年的《解放的潘多拉》会因为性取向而震惊法国社会呢？
原因是布雷亚写色情作品的方式破坏了既定的规范并挑战了父权意识形态。
《解放的潘多拉》
在经典叙事电影中，有两种方式将女性置于欲望的位置。其中之一是女性通过她们的眼睛反抗的窥淫癖策略。他成为控制的对象，可以被控制和保护。二是恋物策略，女性恋物，其建构为恋物，消除性别不平等。在视觉呈现上，对女性身体进行了分割，对胸部、腿部等身体部位进行过度修饰，对整个女性身体进行建模。这也是为什么电影在展现女人味时，往往会使用丝袜、高跟鞋等服饰。
色情电影中的策略与主流电影中的策略相同。
女人总是偷窥者。在展示性行为的同时，摄像机还展示了女性身体某些部位的特写镜头——乳房、腿部、臀部。女人的身体不再有尊严。
在常规电影的视野中，“看/看”也有着完善的编码规则。灯光和颜色是追踪性别刻板印象常见迹象的两个最突出和最明显的领域。例如，逆光可以使海洛因产生光晕效果。颜色也用来描述女性的“外貌”，自从引入颜色以来，人们越来越重视女性身体的“部位”。除了灯光和色彩，场景调度（取景、角度、摄像机移动等）、视觉线索、表演风格的动作和眼神也被用来描绘主体的性别认同。
相比之下，布雷亚的性感几乎总是在长镜头中表现出来。在《罗曼史》中，玛丽的三场性遭遇——与陌生男人发生性关系、与校长S/M、被路人强奸——都在一个没有动作的长镜头中表现出来。
《罗曼史》
就《穿越情欲海》而言，人与人之间的爱以一种简单、直接、无偿的方式表现出来。Elena在《姐妹情色》中的浪漫不能比Anais的访问更色情。布雷亚坚决拒绝将女性身体与画面分离，拒绝用色彩、光影美化身体，甚至不允许女性撒娇、激动哭泣、流露出喜悦的表情。
她的身体太过于苍白消瘦，就算是长发的女人，她也是用自然光来避开身体的诱惑。在思想和性的私人空间中，布雷亚使用色情内容。同时，为了诠释男性色情和色情作品，布雷亚坚持使用自然光、固定机位和长镜头来记录亲密的性行为，以一种夺走观者观赏乐趣的方式呈现。性爱场面。
即便是真正的电影专家巴赞也认为，电影对色情的描写应该有个限度，电影不能表达一切。“无论是道德的还是不道德的，不良的还是庸俗的，合法的还是合法的，所有的色情内容都不需要提前被禁映在银幕上，而是用电影的语言来概括，让影像永远不被记录下来。可见，布雷亚对性的纪录片式刻画是对传统电影的激进而鲜明的反对。
《姐妹情色》
布雷亚用来挑战父权色情的另一种策略是展示禁忌。由于电影中的色情内容，这种内容在主流社会仍然不能容忍。
《解放的潘多拉》的少女生虫，《罗曼史》的真实出生记录，《地狱解剖》的喝经血和月经期间的房事，这些近乎自然的表演让一些观众恶心。
并为身体反应买单。
布雷亚敦促观众观看这些无耻的禁忌节目，他说：“我们必须改变美的规则，我们可以让污垢和秘密变得有趣和美丽。我们害怕生殖器，而生殖器就像宇宙中的黑洞。”当场景令人不舒服时，我们还应该考虑这些不适背后的心理机制。
事实上，排斥这些禁忌并不是身体上的厌恶，而是一种文化和社会排斥。
父权制以各种形式将自己的一些恐惧构建为文化禁忌，以保持父权制的运作。《恐怖的权力——论卑贱》中的JuliaKristeva指出，嘴唇、肛门和生殖器等区域与不洁、不纯或禁忌之物的逃逸和驱逐有关。“具有俄狄浦斯情节的主体试图通过构建一个复杂的禁忌来排除不正当行为。目标是将自己确立为正常的‘纯社会’潜力。
但是这些东西是永远也赶不走的，因为它们就是身体本身的存在。’所以布雷亚说，‘我们生活在一个必须接受道德的病态社会中。我试图操纵图像来刺激观众思考他们为什么会有这些社会反应（坐立不安），然后理解这些恐惧。
这不是厌恶的问题。’”布雷亚提供了与主流电影相关的“无法观看”。
其他的，像《罗曼史》和《地域解剖》里的男女生殖器，《姐妹情色》里的强奸戏，《罗曼史》里的S/M可能在成人片里很常见，当它们出现在Brea的时候作品，总是饱受争议。
《姐妹情色》
有点讽刺的是，在这个媒体报道成年演员的时代，我们认为性是一件微不足道的公共事务，没有任何压抑。为了展示它的光芒，父权社会会让我们相信我们已经摆脱了感官的开放和透明，摆脱了感官的满足。
但正常社会所谓的性开放，实在是“无形”。性被降级为“隐蔽场所”和色情领域。如果把这些性关系表现出来，那就变得不可原谅了。因此，Brea面临这份公共合同的风险。
因此布雷亚将裸体性爱场面变成主流电影的不同寻常的方式不仅表明了她对身体和性行为的态度，而且还伴随着对电影的批评，成人色情片也是如此。这些致力于女性色情的作品抵制色情的影响，从某种意义上说，布雷亚的作品向我们展示了最终“看不见”的东西（法国以外的审查制度并没有削减它，尤其是在《姐妹情色》强奸场景），这让我们意识到成人色情是关于提供“值得一看的东西”。
所以，淫秽，对于布雷亚来说，是写在每个女人身上的风格，她用色情来反对“阳刚色情”。
尽管布瑞亚对女性气质形成了一套复杂的观念，但她的思维仍然存在无法逾越的障碍。
例如，他在男女二元的框架内思考女性男性气质，这对他来说不是问题，因为在父权世界中，男性和女性是对立存在的性别二元。其中，对父权意识形态的批判几乎与社会的性别结构密不可分。
但布雷亚在她的写作中过度简化了男性气质，称“男人只是电影中的道具”。他没有将女性变成欲望对象的电影，而是将她们变成对象并让男人变成某种东西。这使她的论点不会深入，变成一种厌女症和自我关注。此外，布雷亚作品中对女性的关注大多与女性的性问题有关。这样一来，在某种程度上，女性的多样性就无从谈起了。考虑性当然是一个重要的途径，但它不应该是唯一的途径。
事实上，女性主体的多样性源于不同女性之间的种族、阶级等权力关系。因此，不可能跳出男性/女性二元论来思考。将我们定位为男性或女性的二元论是性别意识形态工作的结果。将社会和心理区别添加到生物男性/女性区别-例如男主角。
性别意识形态是一种隐含的等级关系，而不是简单的性别差异。因此，女性气质不再需要用男性气质来定义，或者可以被看作是一个单一的建构，而女性气质可以被看作是“在权力关系网络中”的一个建构位置。或许，这些女权主义电影的推出，会带来不一样的思考。
在CatherineBrea的作品中，女性的所有问题都源于她的性问题。似乎一旦性问题解决了，他的难处就迎刃而解了。在我看来，它落入了弗洛伊德或拉康的陷阱——无视女性的阶级和本质。
当然，我们不必指望女权主义导演通过他们的电影制作实践来解决女权主义的所有问题。虽然布雷亚并没有走那么远，但值得注意的是，布雷亚的电影采用了父权幻想材料，并以某种方式将其抛弃。
（完全的）
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