越剧“袁派小花旦”何以各成一派
“袁派”小女初长成
戚雅仙、张云霞、吕瑞英、金采风是20世纪50年代出现的越剧旦角新的流派人物。从传承谱系说，她们属于越剧初代流派之一的“袁派”衣钵传人。
(相关资料图)“小女初长成”时，她们从不同的路径走到袁雪芬身边。
戚雅仙原名戚爱英，14岁入科班，因科班俗称“雅”字班，艺徒名字中都标上一个“雅”字，改叫戚雅仙。科班被大来剧场聘为班底，当时大来剧场正是袁雪芬等开创“新越剧”的始发地。戚雅仙饰演婢女等角色，为袁雪芬配戏。戚雅仙喜爱上袁雪芬清新脱俗的演唱，私下以她为师，对她的唱腔心摹手追，竟然也学得几分相像，有了“袁派小花旦”的标签。
另一位“袁派小花旦”张云霞，髫时即是京剧余派小票友，一次为师傅救场获得了“十龄童”的声名。为了谋生，她初中辍学改唱越剧。张云霞钦慕袁雪芬的人品与艺品，在看了袁雪芬的一场感人的演出后起心动念，决意加入雪声剧团，投入袁派门下。后来，无论唱电台还是与著名老生徐天红一起灌制《孝女心》唱片，张云霞演唱袁腔几可乱真。袁雪芬一度因病暂别舞台，一批喜欢她的观众从张云霞的演唱中得到代偿性的满足。张云霞对自己的偶像十分崇拜，在台下也仿照袁雪芬的模样，着一袭蓝布旗袍、梳一条大辫子、穿一双黑布鞋。
金采风参加雪声剧团训练班后，与袁雪芬有了交集，她是越剧“迷妹”，1946年两家戏院招收学员，尚在念初中的她前去应试，被同时录用，她选择进入袁雪芬、范瑞娟的“雪声”。作为随团学员，除了基本功训练就是上台跑龙套。她不满足于这些，潜心学艺，对唱腔尽力揣摩，细细品味。后来训练班学员星落云散，金采风眼见前景暗淡，也打起退堂鼓，经袁雪芬劝导才留下来。1953年有一场重要演出，剧团指定金采风临时赶排《盘夫》，谁知正式演出该她出场时她胆怯地往后退，袁雪芬“抢上一步推她上场，这一推把她推到了舞台中间”。这“一拉一推”，改变了她的命运。
金采风学艺时，吕瑞英已随科班闯荡江湖，在小剧团挑大梁，但对袁雪芬的“新越剧”心之向往。有一次她在台上“甩了一句正宗的‘袁式’落调”，得到喝彩声一片，从此便想以袁为师。1951年，吕瑞英遇到事关前途的抉择：是参加华东戏曲研究院实验越剧团，还是到待遇优渥的尹桂芳剧团做头肩花旦？她顶着养母反对的压力，毅然选择了前者。因为这是她梦寐以求的精神归处，也是她莫失莫忘追随袁雪芬的初心。在与老师同台演戏时，老师不时“对这块璞玉敲敲打打”，这让她醍醐灌顶，受用终生。
袁雪芬不循习俗，没有收过学生。因此，四位小花旦不曾向她行磕头礼。但是，遇见袁雪芬是她们艺术人生中的关键节点。当初入门，她们寻寻觅觅；后来破门而出，她们孜孜以求。
“你给我阳光，我还你灿烂”
戚雅仙和张云霞在创建自己的剧团、驰而不息的舞台历练和打造看家戏的过程中，闯出了属于自己的流派。
戚雅仙出科后，与尹桂芳、徐玉兰搭档，名位得以进阶。而她真正自立门户、自主发展是在合作越剧团时期。剧团有一个黄金团队，团队的中心和灵魂是20多岁的戚雅仙。她和毕春芳等没有搬演老师的戏码，而是源源不断地编演或古或今、悲剧喜剧兼备的新剧目。她们长期驻演的瑞金剧场（前身为金都戏院）成为观众热衷打卡的越剧胜地。通过“有效积累”，产生了《白蛇传》《血手印》《玉堂春》等表现个人艺术风格的标志性剧目。这应该是戚雅仙的高光时刻，也是她流派的形成阶段。刘厚生说，戚雅仙自组剧团，“在各路‘诸侯’中不客气地占有一席之地，戚雅仙终于成为戚雅仙”。
1954年，张云霞坐上了少壮越剧团掌门人的位置，成为头部演员、门面担当。她纵横驰骋，遨游舞台，迎来了自己的创作丰产期。她张扬主体意识、量身定制剧目，唱古颂今，多元发展，特别是开拓了以小人物为主角的富有喜剧色彩的花旦戏，创造了见义勇为的李翠英、心怀大义的貂蝉、智勇机敏的春草等最显特色、最具亮色、最有她艺术个性的人物。
吕瑞英、金采风身在华东戏曲研究院与上海越剧院，难以像戚雅仙、张云霞一样“我的地盘我做主”。所幸，具有前瞻性眼光的单位领导打破“多年的媳妇熬成婆”的老规矩，为她们开辟跑道、搭建舞台，力推她们唱主角、挑大梁。这是时代带给她们的造化。她们能够坐到舞台“头把交椅”，除了独异的才能才情，主要靠喷薄的内生动力。她们接住了每一次机会，在不断的亮相、争锋中成就自己。
金采风努力耕耘，通过排演不同剧目开拓戏路，在尝试更多打开方式后，她循着适合自己的唱做并重的青衣、闺门旦戏路发展，演出了《盘夫索夫》《碧玉簪》《彩楼记》等剧目。这些传统戏经过整理加工，由其丈夫黄沙导演统领二度创作，金采风一展其长，用雪窗萤几的精神获得表演功力和唱腔魅力。老戏新唱别开生面，《碧玉簪》走上银幕，“活兰贞”“神秀英”的美号是对她艺术成就的最佳认可。
而吕瑞英与著名老生表演艺术家张桂凤携手，是她特殊的艺术轨迹。两人既是师生又情同姐妹、价值观接近。她们合作了28部戏，其中15部戏由吕瑞英担任主演。有了张桂凤的合作，吕瑞英在相对固化的小生、花旦标配外，开辟了花旦与老生组合的另一路剧目。她所扮演的大义夫人、巾帼英雄、花中君子都有声有色、可圈可点。她还塑造了一些少女形象，如《打金枝》中的公主、《西厢记》中的红娘等，对传统舞台形象呈现个性化的表达，体现了一种明丽、明快的美学意义。吕瑞英所著的《不负阳光》一书，书名意味深长。“你给我阳光，我还你灿烂”，可谓是其艺术生涯的一种写照。
“善学善思，胆敢独造”
戏曲的流派堪称一个剧种的艺术皇冠，是艺术家个性化创作达到极致的硕果，鲜明地映射出他们身上的艺术品格。我以为用“善学善思，胆敢独造”来概括上述四位越剧艺术家或许恰当。
刘海粟曾说：“善学梅者推张君秋，学中有破有立，唱法婉丽，自成新格。”戏曲教育家王瑶卿也说：“唯其张君秋不死学梅兰芳的味儿，所以才能有个张君秋。”学梅者无数，而张君秋因为善学且没有做“小梅兰芳”，缔造了一个“张派”。
所谓善学，就是不拘泥于师、亦步亦趋成为老师的复制品。“不学古人，法无一可；全似古人，何处著我？”这四位艺术家对袁派循习有年，初时以假乱真，求得一个“像”，后来不袭形貌，脱离依傍，从“袁派小花旦”的人设中走出来，兼师众长而自成面貌。
戚雅仙的戏路子比较靠近袁雪芬，自然受其影响较大。从主演《香笺泪》以“悲旦”出名后，“在演悲戏和唱悲腔上根据自身的嗓音条件和表演基础加以发挥，逐渐形成了特色”，到演《梁山伯与祝英台》的时候，她的唱腔已经跟袁雪芬迥然不同，另具一格。金采风学袁但不拘泥于袁，同时也潜心钻研其他越剧名家的唱腔。由于择善而从、为我所用，她的唱腔在杂糅化合、移步换形中打上了个人印记。作为善学者，她们较早地领悟了“删去临摹手一双”、体认了“师心不蹈迹”、懂得了“转益多师是汝师”的道理。她们没有在艺术上“寄人篱下”，而是将老师的艺术“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，终而自己开宗立派。
说到善学，还表现在向其他剧种借取金针，更上一层楼。张云霞出名后反而感到本领恐慌，她转身学艺，攻关补缺，解决“能力赤字”。她采取一个非常之举，息影舞台一年半，拜在昆曲“传字辈”方传芸门下，向他学习《扈家庄》《贩马记》《游园惊梦》三出戏中四种行当，即刀马旦、正旦、青衣、小旦的表演，酣畅淋漓地吸吮昆曲乳汁，得到了很好的滋养与补益。
吕瑞英与方传芸也因艺结缘，两人的师生情谊长达几十年。她跟他习练刀、枪、剑各种把子功，学习他精心设计的舞蹈身段。她的良好表演素质与长期浸润昆曲艺术不无关系。她是一个能从学习中感到快乐的人，无论学语文、学乐理、学声乐、学钢琴都奋力勤勉，这些帮助她打开视野、修炼内在、增长才干。
有人说：“好的艺术家是思想型的人。”我们从四位艺术家的谈艺录中，看到她们在创作中与合作者展开头脑风暴，围绕人物形象创造进行思想碰撞，她们粲然绽放的艺术之花，闪耀着思想之光。从这个意义上，也可以称她们是思想型艺术家。
吕瑞英说，她扮演的九斤这个小姑娘，每次出场都会面对一些考脑筋的新题目。其实，艺术创作就是一件极“考脑筋”的事。她在创作中有很强的思辨力，她的搭档陈少春说：“她对角色有很多思考，投入的感情和努力是一般人无法企及的。”吕瑞英演《打金枝》中的君蕊有一个经典表演——君蕊以盈盈细步出场，侧身仰首、眼睛斜晲，一副自得自信的神色，几处轻轻地摇头，微微扬起下巴而顺势转身，一招一式，洵美且异，将其金枝玉叶的特点展现得传神到位，令人称道叫绝。这组动作当然是经过设计的，背后有着演员对人物心性及其音容笑貌的细致考量和读解。吕瑞英说：“舞台上所有的表演语汇需要经过思考和设计。”“我比较注重从剧本中分析君蕊的心理活动，以此为途径寻找她独有的神情。”
吕瑞英在《理解她，表现她——关于“塑造人物”的一点心得》中，用自己表演的6个人物案例来呈现她在人物创造中的所思所想。她从角色的不同面向穷探邃索、条分缕析，强调着力寻找人物的性格特性，理清其身份和人物关系，从角色自身与其他角色中捕捉信息，甚至在剧本之外寻找角色的前史。她为打开“这一个”小世界“仰而思，俯而学”，灌注了全部心力。她所成功创造的舞台形象，无不融入她的思想见地与审美表达。
据说，关于吕瑞英的流派能否成立曾有过争论，焦点是她的唱腔总是处于变化中，缺乏流派必要的“稳定性”。对此她不以为然，认为“不同的人物就该有不同的唱腔”。她甚至决绝地表示：“如果要我用一种固定的流派模式去套角色，我宁可自己的流派断子绝孙。”这凸现了一种可贵的艺术创造品性，也表现了她认定塑造人物永远是王道。徐玉兰称她为“搞唱腔的高手”：“像她这样通过一段唱能留下一个人物形象的演员今天能有几个呢？”
大浪淘沙，沉者为金。戚雅仙、张云霞、吕瑞英、金采风这“袁门四弟子”创造了各树一帜的流派，这在越剧中是很独特的现象。她们的意义是丰富了越剧旦角表演艺术，推动了越剧流派形成新的格局，让这朵江南艺术之花愈发流光溢彩。
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