阿彼察邦的《记忆》被催眠还是被疗愈？
泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古是目前亚洲最重要的电影和当代艺术创作者之一，2010年凭借作品《能召回前世的布米叔叔》获得戛纳电影节金棕榈奖。阿彼察邦的创作速度和质量都相当稳健，在二十余年的创作生涯中形成了一套非常完整独特的美学体系。2021年，他的新作《记忆》入围戛纳电影节主竞赛单元并最终获得评审团奖。两年过去，《记忆》登陆中国内地院线，并由他的好友、影片的联合监制贾樟柯推介给全国影迷。这也是阿彼察邦的作品第一次与内地院线观众见面。
好戏不怕晚，正如贾樟柯在首映后提到的那样，这部电影“就算再过二十年、二百年也依旧会是一部杰作”——公允地说，《记忆》肯定会在至少近十年电影发展进程当中占据制高点。有趣的是，影片的票房成绩远超此前的法国票房，让中国内地成为《记忆》在全球的第一大票仓。这一方面确证了金棕榈得主在国内艺术电影爱好者中的巨大号召力，另一方面也让我们看到国内艺术电影市场的巨大潜力。
【资料图】“好睡”
不少观众和媒体对《记忆》的评价是“好睡”。从最表层的意义看，这种说法不算太错：阿彼察邦一直以来试图创造的，首先就是极其舒适的观影体验。他的电影之所以完全属于影院，是因为只有“黑暗的盒子”才能提供这样一个空间。这个空间不仅可以容纳一块制造幻觉的银幕，更用音响将“视听受众”环绕、包裹——不仅包裹住眼球，也包裹住所有感官。阿彼察邦所构建的时空氛围令人放松，昏昏欲睡就成为可预料的结果，甚至这种说法对导演本人也是一种恭维：他在采访里就提到自己希望创作这样的影片，自己观看时也会睡着。结合他的创作观念看，这样的说法应该并非诳语。
当然，“好睡”不是创作者提供的唯一可能性，尤其是在新作《记忆》中。影片一开始，主角杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）就被一声巨响惊醒，我们不知道这个令人不安的声音来自何处，亦不知道这个声音何时再度响起。由声音制造的这种原初的不安成为一个悬念、一条线索、一个惊悚元素贯穿全片。而这也就注定了《记忆》无法让人酣睡两个小时，也不止于营造某种全程同质化的神秘主义氛围。不安的感觉透过阿彼察邦的场面调度持续放大：先是杰西卡纤长的女性身体、失眠与神经质的苍白面孔，然后这具躯体又被置入到波哥大喧闹的城市环境里，直至一个街心公园的夜景里，身体与环境之间张力拉满。全景镜头中，一条与杰西卡同路的狗刺破了貌似和谐的氛围，让她陷入到疑虑之中；狗独自寻着气味走开后，她又若有所失地游荡在城市街头。
“隐喻”
在这里，《记忆》似乎展现出某种“万物有灵”的雨林神秘主义的苗头，但事情或许没有那么简单，因为接下来巨响又一次突然降临，像炸雷一样劈在杰西卡颤抖的肩头。因此，与其说杰西卡与狗之间发生的关系是一种令人平静的神秘体验，不如说更像是一种催生焦虑的“疑神疑鬼”。阿彼察邦在接受采访时提到，自己创作《记忆》之前便亲身体验过这种“爆炸头综合征”，而这种对外部世界恐惧又期待的私密体验也转化为女主角的体验，成为整部影片的起点。不过，《记忆》没有止步于这个层面，一厢情愿地认为创作者与他人之间一定会产生什么连接；相反，阿彼察邦不断通过场景的构建和组接，让银幕伸出了很多“触角”，将更多事物连接在一起。
渐渐地，影片开头所制造的不安开始扩散，它不再止于杰西卡个人，也出现在他人身上，比如街头因轮胎爆炸而逃跑的路人很明显就经受着与杰西卡类似的困扰。唯一的区别可能在于，杰西卡的巨响来自身体内部，而让路人落荒而逃的声音则来自外界，他们有着类似的隔绝和孤独感。结合影片制作的时间我们不难发现，声音，尤其是发生在杰西卡身上的这种“爆炸头综合征”至少是一种关于疫情时代病痛与隔绝的隐喻，并且更多的也是一种《奇遇》式的现代主义隐喻：人人都是孤岛，伤痛只属于自己，他人无法也不愿理解。事实上，当我们观毕全片再回看影片开头时，确实不能简单地判断这个声音的来源。也许它从头开始就来自“别的”什么地方，这个开场也确乎成为整部影片的提喻。
“声音”
循着声音这条线索，我们开始理解其所带来的感受，逐渐意识到“声音”这个元素的奇特之处：它不仅参与到我们对记忆的构建过程里，更是一种无法被直接言说，只能被不断模拟、被无限接近的存在。如果说影像关乎具象的现实，那么在这部影片中，声音则是一种近乎抽象的记忆，二者之和构成一部阿彼察邦电影的主体，后者也为前者披上了一层超越一般现实世界、更超越人类所创造的任何言语的神秘面纱。在影片还未真正开始发展之时，《记忆》已经实现了它关于电影本体和构成的讨论，向我们揭示了电影对现实世界的模拟，让人想起洪常秀今年的作品《在水中》。二人虽采用完全不同的方式（洪以印象主义和折射来暗喻，阿彼察邦则依靠不断地探寻），却殊途同归。
影片中的很多场景也的确很容易让人联想起电影或电影制作本身，比如杰西卡与埃尔南在录音棚中寻找脑内声音的段落，就与电影混音的过程高度形似（多少也是《放大》式的寻找）；而之后杰西卡偶遇室内音乐演奏的段落也很难不让人想起阿巴斯执导的影片《席林公主》。在这些片段里，声音是如此重要又如此不足，杰西卡的面孔几乎成为影片里反射声音的灯塔式的存在：严肃、怀疑、平静、微笑……我们通过表情判断艺术创作与现实世界的拟合程度，也透过面孔感受运动和静止。当然，阿彼察邦并不吝于给予我们某种“反打”，无论是演奏者如入无人之境的陶醉姿态，还是关于“爆炸头”另一种可能性的揭秘。视与听最终一定会合二为一——前者令人想象和恐惧，后者实现揭秘和安宁。
随着主人公的不断探寻，种种事物或“触角”持续张开。脑内的声音与飞船声、雷声；混音师埃尔南和刮鱼鳞的埃尔南；头骨上的孔洞与地表下钻探的孔洞；睡眠与死亡；杰西卡的记忆和埃尔南的记忆……这些事物散布在影片中，又融汇成一个统一的感官与意象体，不仅打通我们的视觉和听觉，贯穿我们的内在感受，也把我们的内在与无限的外部世界相连。电影的诗意也在多种新的连接中生发出来。
“异域”
《记忆》是阿彼察邦首次在泰国之外进行拍摄的影片。导演选择哥伦比亚首都波哥大这个拍摄地实际上颇有巧思，因为一方面，这里有与泰国相似的热带雨林和政治创伤，另一方面却也剥离了东南亚独特的宗教神秘主义色彩，让影片进入到另一种带有一抹科幻色彩的神秘当中。这对阿彼察邦既有的创作序列发起了挑战，形成了一种新的连接。正如侯孝贤在法国拍摄《红气球之旅》，在日本拍摄《咖啡时光》，阿彼察邦把几乎位于地球两端的两个国家关联在一起，也把自己身上一部分泰国基因带到哥伦比亚。他很好地向我们展示了一个创作者如何超越自己的国界，如何通过内在的美学而非外在的题材或故事达到共通的，甚至更加高级的体验。《记忆》的出现也说明，阿彼察邦绝非自顾自探索自己语言体系的电影人，而是心怀世界级甚至宇宙级悲悯与关怀的艺术家。
最终我们逐渐明白，声音本身是一种记忆，记忆的集合（集体记忆）则构成历史和政治。无论是个体的创伤性记忆，还是哥伦比亚悲剧性的殖民历史，当它们被多次倾听和不断认知之后，恐惧感都会一点点消除，甚至被声音创作者纳入到艺术创作中，超越伤痕而成为素材。不仅如此，杰西卡发现她脑中的那个声音并不完全是某种病征，而属于更广大的尺度，甚至超越了人类的经验，超越了时间和空间的束缚。至此，它便不再意味着恐惧、隔绝与孤独，反而递进为某种联结和慰藉。所以在影片结尾，种种人与自然的声与形出现之时，全新的意涵已经诞生；“万物一体”不仅是惊奇的感受，更是莫大的安慰。
我们也不该忘记自己正在通过世界各地的银幕与这个意象体进行着连接，或者至少是某种催眠仪式。被催眠或被疗愈，二者有无可能本来就是一体两面？这就是艺术的力量，当然也是电影这种最具公共性的艺术形式的强大力量。
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