亚历杭德罗：“边缘人物”的生存悲剧，反映社会现实
总的来说，亚历杭德罗导演的优秀电影叙事首先体现在他对叙事题材的选择上。 在叙事题材的选择上，亚历杭德罗很少选择宏大的叙事题材，反而与社会主流思想背道而驰，关注特立独行的人。
他们可能不是普通的身份，但是和普通人一样有普通人有的人性弱点。 他们对自己在社会中的存在感到迷茫和恐慌，在成长过程中为了追求自己的精神自由而违背社会秩序。 他的反抗最终成功与否无关紧要，但在他们的反抗过程中，他们获得了精神自由和灵魂救赎。
同样，得益于亚历杭德罗对叙事题材的敏锐驾驭，他在电影叙事结构框架上大放异彩，使电影叙事内容具有艺术性和欣赏性。
《局外人》的生存悲剧亚历杭德罗电影最明显的特点之一，就是他知识渊博，识小识大，能通过《局外人》的生存悲剧反映社会现实。 这里的“有缘人物”并不是传统意义上的缘分，在亚历杭德罗的电影中，这种“缘分”接近与世俗不同或相悖的信念和信仰。
“周边人物”的生存悲剧，是亚历杭德罗电影中那些对外界抱有陌生信念和信仰的主人公在追寻自己理想信念的过程中所发生的一系列生存悲剧。
亚历杭德罗的电影在战乱年代普遍设置了时代背景，包括二战、西班牙内战、西瑞尔反对“异教”和“邪说”计划等重大历史事件。
在这样的故事背景和历史创伤下，亚历杭德罗巧妙地从这些与“大事件”无直接关系的“边缘人物”着手，聚焦于这些“边缘人物”的生存状态，通过影片中人物的悲惨经历，传达了亚历杭德罗自身的存在主义思想意识
正如美学家朱光潜先生在《悲剧心理学》中所说，“悲剧就是描写主角与优势力量(命运、环境、社会等)冲突的发展，最后酿成悲惨或灾难性的结局”。 亚历杭德罗导演的大部分电影都满足了这一点，亚历杭德罗故事的目的也在于此。
电影《城市广场》巧妙地以亚历杭德罗相信科学的女数学家西帕蒂亚舍身自保的故事为题材。 奴隶道斯和贵族欧雷斯特斯向帕蒂亚表示爱意，声称可以为帕蒂亚卖命。
但是，故事的结局以悲剧告终。 帕蒂亚的死是因为奴隶道斯和贵族欧雷斯特斯默许了反对施雷尔的“异教”和“邪说”计划。 面对强权和反人性的双重压迫，西帕蒂亚没有选择服从，她坚持自己信仰的科学事业，献出了自己的生命。
可以说，帕蒂亚生存的悲剧在于她所信奉的科学违背了西瑞尔的理念，违背了那个时代。 在这部电影里，战争不仅给帕蒂亚带来了直接的创伤，还毁了她生活的一切。
在历史的长河中，像帕蒂亚这样的人数不胜数。 帕蒂亚只是代表为自己的信仰献出生命的人。 这样，亚历杭德罗导演不仅创造了“边界人物”与生存悲剧的联系，也思考了人的存在状态和自由的真正含义。
另外，在电影《战争未了》中，导演将故事的背景设定在二战的西班牙，故事的焦点人物不是与战争有关的军人，而是西班牙著名作家米格尔德乌纳姆诺。
1936年西班牙内战事件是西班牙历史上最惨烈的战斗之一，导演亚历杭德罗以知识分子米格尔德乌纳姆诺为中心向观众展示了西班牙内战开始的社会图卷。
影片公开支持军政府以维持稳定，但当身边的朋友开始被军政府清洗时，他开始后悔，面对每一个朋友的死亡，米格尔杜那姆诺束手无策。
直到最后，米格尔德乌纳穆诺看清了军政府的真面目。 佛朗哥上台后，米格尔杜纳姆诺站在佛朗哥的对立面，公开批评他对战争的指控。
这部再现西班牙内战的电影毫无疑问是一部优秀的传记片。 导演在题材的选择上依然构筑着“有缘人物”与生存悲剧的联系，这种联系生动地向观众展示了“信仰不是造就了殉道者，而是殉道者构筑了信仰”。
从另一个角度来看，作为电影题材的影片是米格尔德乌纳穆诺个人的生存悲剧，但放眼那个时代的西班牙民众，大部分人都面临着这样的问题，这种对人自身的迷茫、磨难和反抗正是电影要表达的内容。
正如野田高梧所说：“编剧在自己丰富多彩的生活中应该捕捉什么问题，最重要的可以说是具有观察人生的敏锐眼光。”
正是因为亚历杭德罗童年的悲惨经历，他才能灵活提炼这一题材，巧妙地将它转化为故事，塑造出一个具有不为世人所理解的信念和信仰的“边缘人物”，更能凸显存在主义哲学家口中的人性。
“看者”与“看者”的相互转换谭霆生在《论戏剧性》中说：“题材是剧本内容的基本要素。 题材包括作家选择的人物、人物生活的环境、人物之间的联系以及由此形成的几个事件。 ”谭霆生在这里明确了剧本题材中包含着人物之间的联系，这种联系是剧本内容的基本要素之一。
在萨特的存在主义哲学理论中，萨特运用注视理论论述了“我”与“他人”的联系，即窥视者与被窥视者。 在这里，萨特列举了生动形象的例子——“偷窥狂”。 窥视者通过门上的钥匙孔窥视屋内内部空间时，突然响起声音，破坏了本来的平衡。
如今，“他人”的出现打乱了原本的“我”偷窥过程。 “我”在“他人”的客体化和本质化下成为窥视者的同时，也被“他人”窥视。 在这种状态下，“我”会抱有不安、痛苦、恐惧等负面情绪。 16在亚历杭德罗执导的惊悚片中，他经常使用这种人物关系模式。
在他的电影里，大部分人都是偷窥的，对自己的存在产生了“扭曲”。 例如，在电影《小岛惊魂》中，导演巧妙地选择了人与鬼之间的窥视作为电影题材。
在电影中，亚历杭德罗用雾和小岛这样的场景营造了密闭封闭的空间环境，模糊了现实和幻想的边界。
别墅里接二连三发生的奇怪事件，比如没人弹的钢琴发出不可思议的声音，格蕾丝的孩子在家里发现“别人”的存在。 从这时开始，“窥视者”和“被窥视者”相继出现。 这时，格蕾丝的家人在偷看“别人”，同时也在偷看“别人”。 格蕾丝的家人既是“窥视者”，又是“被窥视者”。
这样的还有2015年的《回溯迷踪》，电影也选择了在“偷看的人”和“被偷看的人”之间变换的题材。 在这部电影里，原本是在探索别人真相的布鲁斯被“别人”盯着看，反而成了被偷窥者偷窥的人。
主人公自身身份的这种变化，充分体现了主人公布鲁斯被“他人”凝视的焦虑。 电影一开始，主人公布鲁斯奉命调查父亲对女儿的强奸事件，但随着事件的深入调查，事件开始扑朔迷离。
电影主人公安吉拉有着天使般的名字，但她阴暗的性格改变了主人公布鲁斯人物的身份关系。 安吉拉巧妙地运用当时的“异教徒”事件，在主人公布鲁斯的生活中处处给人以暗示，使主人公布鲁斯从探寻真相的“偷窥者”的角色变成了被“他人”偷窥的“被偷窥者”。
在此期间，布鲁斯感到了恐惧、迷茫等负面情绪。 但其实这些不过是安吉拉为了报复自己的亲人而自导自演的骗局。 可以说，擅长拍惊悚片的亚历杭德罗在惊悚片的创作中，偏向于选择这种“窥视者”与“被窥视者”的人物关系。
通过这样的人物关系，亚历杭德罗可以巧妙地使“我”和“我的立场”异化。 观察者也可以从亚历杭德罗的电影中感受到“我”被“别人”凝视的恐惧和不安，关注主人公的命运和故事的具体走向。
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