东风西渐:超现实主义与中国书画的面对面
(资料图片仅供参考)
展期:2023.6.12(展品轮新)至9.24
地点:西岸美术馆
“述”与“作”是中国传统治学精神中的一组重要关系。述,指的是把前人的东西转述,不夹带自己私货;作,区别于述,是讲自己的创造性思想。由此来想,史学常常是偏“述”的;而探寻本质、意义与根源的哲学是偏“作”的。放眼古今中外的艺术,理解名作之所以隽永,无疑要先立足历史的基石,与艺术家的时代并肩而立,还需从其思索世间万物的方式,也就是原作者的认识论入手。于是艺术作品中“述”与“作”出现命运般的联袂,表现为共生的关系。
倘若再将艺术冠以“东方”“西方”的前缀时,语义则浮现溯源的意味,以致关于“作”与“述”的关系(狭义理解为根源在哪里?谁在搬运、梳理?)的讨论更加宏大、复杂化,也得见这类课题在艺术史中经久不衰。西岸美术馆当前展出的“本源之画——超现实主义与东方”展,由上世纪20年代起盛行的超现实主义运动的章回翻开艺术史,为观众导读一场关于“西方”与“东方”的跨时空对话。
展览从法国蓬皮杜艺术中心和上海博物馆馆藏中,遴选包括胡安·米罗、安德列·马松、赵无极等诸多超现实主义和抽象大师之作,与八大山人、董其昌、傅山等中国古代书画名家并置展出。以线性时间为轴划分为十个小段落,将“书画同源”融为线索,全面展示了超现实主义与东方艺术表象上和隐秘中的联系。
“以梦为马”的超现实主义运动
一战后欧洲陷入思想危机,对人类启蒙运动以来推崇的理性、科学产生高度质疑,从反对一切的达达主义到超现实主义运动呈现一种颠覆传统、反资产阶级道德理念的趋向,最终引至找寻人之本源。
受森伯格“直觉主义”和弗洛伊德精神分析学说影响,1924年,诗人安德烈·布勒东发表《超现实主义宣言》,宣布了超现实主义运动的开始。诗人、画家主动放弃理性的、逻辑的经验现实转而探索人类的精神世界,绘画上体现为经验与潜意识梦境的糅合。观众熟悉的艺术家勒内·马格里特、萨尔瓦多·达利通过可识别的具象物在梦境中的加工扭曲排列,剔除逻辑性,刻意实现着荒诞诡异的效果——这一类有些“具象”的绘画被划归于“自然超现实主义”派别。
如果说马格里特和达利是选择酣然入梦的艺术家,那对观众来说相对“抽象”的,是在梦醒时分与意识相伴创作的“有机超现实主义”。比如本次作为主线展出的胡安·米罗,其作品特征显著:符号象征、不预设目的。这令画作看上去不易领悟。而更令人费解的是,艺术家们竟在力求“写实”!的确如此,他们将力与速度倾注于绘画、书写时的手势姿态,如实揭露那理性与逻辑冰川束缚下的精神世界。
超现实主义画作中的“东方”因子
展览开端即是超现实主义运动诗人、艺术家亨利·米肖与中国古代书法家傅山《草书七绝诗四条屏》书法的并置。
回望1924年的巴黎,正是诗人群体发起了超现实主义运动,随后很快受到东方艺术的启发,艺术家们逐渐产生了将创作置于绘画与诗歌之间的主张。谈起中国艺术中常提到“书画同源”——中国的古老文字发源、象形于自然万物,书法与绘画同样作为人再现一切有形有影、有声有色事物的媒介,脱不开自然之韵的统领。傅山曾提出书法应“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”。此幅草书大笔浓墨却不凌乱,以粗犷的点画吸引着视线;另一侧诗人米肖的笔墨符号在并置之中,亦流露出象形之感和力求透过笔触表意的意图。以此揭幕的展览中,更多的东方元素即将涌现。
安德列·马松是重要的早期超现实主义画家,他的创作方式也影响到后辈杰克逊·波洛克闻名的“滴画法”。运动初期,马松利用胶水预涂抹再将沙子泼洒覆盖其上完成瞬间凝固,用沙画达成“自动”的效果。本次展出另一超现实主义巨匠胡安·米罗的作品,是其1953年创作的《长卷》。作品“渐进式观赏卷轴”的方式无疑受东方艺术的启发,也正是艺术家表达精神轨迹的决心。谈及米罗必提及他一生“画诗歌”的艺术求索,也遥相呼应着中国艺术“诗书画一体”。
“幽默是不屈从精神的化身,是拒绝社会成见的表现:幽默是掩盖失望的假面具。”米罗经历家乡西班牙被侵略的战争时期,现实的衰败也进一步促进他由早期对物象的描摹,走向对心灵的提炼。最终他熟练地将艺术语言中的鸟、月亮、星星等诗意符号置于湛蓝的苍穹,并利用精准的构图能力排布,成为我们今天观看的经典之作。他也曾感慨日本浮世绘画家葛饰北斋能“轻而易举令一个点或一个线条如此富于情感”因而深受日本绘画的影响。试想人们处于梦境或被催眠的状态下,挣脱束缚,执笔唯一能画出的只有游走的线。因此,线和由线串起的象形符号成了读懂米罗超现实主义绘画/诗歌的关键。同时,米罗作品流露出的稚拙之意令人联想到东方“画意不画形、得意而忘形”的审美趣味。
东方艺术的另一母题是对天人关系的探讨。在了解战争创伤的历史背景后,更能深刻领悟超现实主义画作中的“东方”因子:在米罗《星座》系列里是心灵破碎的符号象征散落在苍穹之上;安德烈·马松战后创作《被雷击的树》中,化身为自然作用于个体生命那疾速、不可控的闪电。一旁展出文人画名家董其昌作《燕吴八景图册》之西山雪霁,红绿用色与马松作品一致,相映成趣;而白雪覆盖于红枫,笔法清晰却不平板,淡然中见秀润奇景。东西方艺术家回归自然物象,无论动与静都蕴含宇宙观的显现。
金陵八家之首龚贤《山水图册》与安德烈·马松上世纪50年代初的作品并肩展出,似乎是一场绝妙的历史回顾。艺术家在第二次世界大战期间流亡美国,于波士顿美术馆见到大量的中国传统书画作品。这一经历影响到他此后的风景、水墨动物创作。马松回归巴黎后大量采纳了中国画中的留白与书写。这既是东方艺术在他画作中的浮现,更似人们心灵对远离机械化,返归人之本源的渴望。展览主题“本源之画”取自他1956年自传的标题,诉说着安德烈·马松在反思现实世界并深受东方艺术影响后,从具象、主题性和西方透视法最终走向一条崭新的绘画道路的历程。
如果说开端展出亨利·米肖与傅山的草书作品,申明了超现实主义的重要立场——即在书写与绘画间找回到一种新的路径;行至展览尾声时,米肖的作品回顾的又是他与抽象艺术大师赵无极间的友谊。
1948年,赵无极来到欧洲学习写生和具象画,最初为了找到自己独特的艺术风格不惜遗弃中国传统书画的经验。正是与亨利·米肖这位深受东方艺术洗礼诗人的交往,令他重新审视中国传统书画,最终成就其成为汲取东西方艺术精髓的大家。两人作品面对面“对话”,并不着眼于艺术上的代际关系,画面背后大师惺惺相惜的身影镜像般重叠,令观众有幸见证一场东西方艺术灵魂的双向奔赴。也许,艺术只有在对照交流间,方显自身的可贵模样。
超现实主义与东方艺术的“亦师亦友”
美学大家宗白华先生曾这样概括中国传统艺术精神:“中国人不是像浮士德‘追求’着‘无限’,乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限……他是超脱的,但又不是出世的……他是最超越自然而又最贴近自然,是世界最心灵化的艺术,而同时又是自然本身。”对自然符号的凝练和运用,成就着东方艺术特别是中国书画脱不开的意境本身,且“意趣不是一往不返,而是回旋往复的”。中国诗与画,以浅浅的表象之景,隔绝的同时却建构出心灵深处的境,直指精神求索的归途,有着禅宗美学的意味。中国书画从造境到领悟可以说是依附些许唯心因子的;而超现实主义对弗洛伊德“本我”的如实记录是将理性无视的、置时空于不顾的,在唯心性上与禅宗美学有一定共性。
对于安德烈·布勒东来说,东方艺术的魅力体现在诗画不分彼此的本源关系中,也印证着上述观点。“……是一种深层意义上的存在方式,而不是我们西方人眼中的一种创作方法。对亚洲人而言,这是关乎生命的选择;对欧洲人而言则是一种美学态度。”因此,正是在超现实主义画作之中,被提炼的含蓄禅宗美学,象形文字的书写,“气韵生动”的提倡,笔墨的神秘属性也成为了创作方式中的又一套符号体系。
再度回顾艺术史,此时“史”不再言之凿凿地去定义风格流派和成因,而是展示这些经典背后的诸多偶然与交汇。比如安德烈·马松与在战时流亡美国接受到东方艺术浸礼的经历,又或赵无极与亨利·米肖亦师亦友的关系,恰恰是容易在大史中被仅当成小字注释的关键节点。
超现实主义运动作为二十世纪艺术史中持续三十余载的重要思潮,前有达达主义运动,后又影响到抽象表现主义的登场,可展示的脉络非常丰富。“本源之画——超现实主义与东方”的策展理念撷取了一个难得的角度。本次展览,珍贵的中外展品颇多,展线设计清晰明朗且首尾呼应添了不少彩头。
值得考虑的是,面向观众是否应适度拆解主题?超现实主义运动内部派别、禅宗美学或东方艺术每一个元素都是艰深的课题。对于观众之中有着西学知识结构者,从并置展出的古代书画中,似乎难以解“东方”深意;而中国传统书画的拥趸者是否对现代艺术谱系感到陌生?这些对观看而言都是挑战。