爱让图像成为艺术
在2023年要写一本关于爱德华·马奈的书，最大的挑战并非资料不够，而是文献太多。据说，版本图书馆已收藏有3909本关于马奈的著作，晚年福柯、晚年布尔迪厄、晚年马尔罗和晚年巴塔耶都未曾放弃讨论马奈的机会，更遑论艺术史领域的专家教授与莘莘学子。在这个意义上，沈语冰的《图像与爱欲：马奈的绘画》显然是一部知难而上的雄心之作。
自2004年《吹笛子的少年》作为展标在上海老美术馆高挂、深深结下眼缘，到2018年在上海图书馆举办6场马奈讲座，中间是沈语冰翻译、教学、看展的岁月。作为商务印书馆“艺术史名著译丛”、江苏凤凰美术出版社“艺术理论研究系列”的执行主编和主编，他亲自翻译了大量著作，而译笔下的4位美术史大师——克莱门特·格林伯格、迈耶·夏皮罗、T.J.克拉克、乔纳森·克拉里都有各自的“马奈研究”，“马奈自始至终都是一个十分突出的在场”，并非虚言。
从讲稿到本书，经过增删润色，书后列出的254种外文参考文献，足以表明本书作为国内第一部马奈研究专著的学术含金量，但是保留下来的讲座印记，有着娓娓道来、循循善诱的现场感，更有一种溢于言表的挚爱，令人雀跃，惊喜莫名。
(资料图片仅供参考)解剖
读者可以想象一间艺术解剖室，作者站在马奈的系列作品前，环绕其后的有马奈本尊、波德莱尔、左拉和马拉美等19世纪不朽者，更有潘诺夫斯基、贡布里希、克拉克、克拉里等20世纪学界精英。在作者旁边还有一只硕大的方法论工具箱，作者用来解剖画作的理论利器包含图像分析、形式分析、精神分析、传记研究、艺术社会学、知识考古学、视觉考古学。像负责的老师那样，对工具的讲解和对解剖过程的讲解交叉进行，与观众的对话和与助教们的对话不断起落，正是因此，读者的收获也是多重的。正像沈语冰对马奈的评价：“高度的自发性、精湛的技术和智力上的老练”，作者本人亦然。
通行教科书的“三段论”无非是时代背景、艺术家生平、几件代表作的所谓风格描述，过于粗糙。不是说这三者不重要，而是说仅有它们是不够的。
马奈1879年的画作《在温室花园里》，是书中第一幅用来讨论的作品。一男一女两位上流社会人物，置于一个绿植背景的浅空间，被花园长凳分开，目光没有交流，身体没有接触。画的焦点是女人脱下手套的左手曼妙无比，细看还戴着婚戒。女人眼神空洞、并不聚焦，仿佛处于一种分神和恍惚中。
沈语冰“炫技”地展示着分析的多重可能性。如果沿着图像学道路，可以一路走进亚当与夏娃的伊甸园，在18世纪洛可可画家笔下有浓郁的情欲色彩，在这里却有明显的“反花园”的疏离感。如果进行风格研究，这幅画有极为扁平的效果，似乎是“反空间”的，画布上的空白和暴露的笔触有意形成某种“未完成感”。如果使用精神分析法，左边鲜花的“吸引力”，右边剑麻的“攻击性”，可供细究。如果使用艺术社会史方法（也就是研究艺术商品的生产传播链条及其与社会的互动关系），当能知道画中的模特是马奈的好友、画家于勒·吉耶梅和他的夫人，为了完成这张沙龙参展作品，吉耶梅夫人摆了40次姿势。如果使用知识考古学的方法，那就不能不挖掘19世纪70年代的“知识考古层”，在当时，“恺撒全景透视画”和“迈布里奇的连续摄影”等视觉装置带给人们一种“时间被悬置”的感觉。如果说，以上所有工具加在一起，还不能穷尽这幅画的意义，沈语冰抛出一条重要的史料，一锤定音：“吉耶梅夫妇在结婚17年之后，终于还是离婚了。”
至此，被解析的画作又被统合起来，马奈创作这样一件神奇的作品，既把握住了现代人的孤独和疏离，宣告了分神和恍惚必将大行其道；同时也从吉耶梅夫妇貌合神离的情形中，预见到他们婚姻的未来。
图像
以“图像与爱欲”作为书名，“图像”当然是半壁江山。学术界素有两类“图像研究”范式，一是以潘诺夫斯基为代表的老图像学，二是以M.J.T米切尔为代表的新图像学。前者旨在追溯图像的“深层意义”，后者则将图像的“意义生成”延展到政治和文化领域。而在本书中，范式的隔阂并不存在，沈语冰出入其间，言之有物且言之有据。
借助X光技术和历史文献，作者重构了《草地上的午餐》的复杂创作过程。从原初的“沐浴中的苏珊娜”——传说中著名的偷窥母题，再到“受惊的宁芙”——被惊扰的水泽仙女，乃偷窥母题的温和版本，直到最后骤然变成现代社会野餐时“出浴的裸女”，主题的确定与修改或许折射着马奈本人的“家庭罗曼史”。这个有不伦之恋意味的“家庭罗曼史”，不仅反映在《草地上的午餐》里，也是解读《阳台》《正午》等画作的密钥。
除了图像组合的私人性，马奈无疑是熟悉西方图像传统的，总体说来，他的方式是“挪用旧图式，赋予其新义”。《草地上的午餐》是对提香《田园音乐会》和拉斐尔《帕里斯的审判》的“戏拟”；《奥林匹亚》是对提香《乌尔比诺的维纳斯》的“重构”；《圣拉扎尔火车站》右下角有一串向夏尔丹致敬的葡萄；《左拉肖像》里小册子上的“马奈”字样有点顽皮，同时也是艺术界惯例。
在“潘诺夫斯基那边”驰骋之后，作者又来到“米切尔这边”漫步。第五章《摄影与现代视觉机制》新见迭出，他讨论现代艺术的视觉机制，也就是讨论马奈、印象派与视觉机器和视觉经验之间的关系。马奈出生7年后摄影术诞生，巴黎最著名的摄影师纳达尔是他的好友。巴黎作为法国的首都，也是博物馆和复制品之都。马奈的《左拉肖像》右上角有三幅“画中画”：委拉斯凯兹的《酒神》、歌川国明的《浮世绘》、马奈本人的《奥林匹亚》，都是黑白复制品的形式。在这样的视觉机制里，马奈一方面参照过照片，比如《草地》“闪光灯下的女主角”，还有构图上的“街拍”风格，而另一方面，他也致力于发展自己的“反照片”风格，也就是要努力“画得不像”。既是对摄影的模仿，也是对摄影的背离，在这种张力之间，透视法、边框、中心和完成度都失去了存在的理由，马奈用“抓取”的“决定性瞬间”击中我们，现代主义艺术革命就此发生。当时的一位批评家保罗·芒兹感慨说：“1863年将成为一个幸福时刻：艺术恢复了自由”。
爱欲
1863年，法国大画家德拉克洛瓦辞世。出席葬礼的青年画家亨利-方丹·拉图尔决意画一幅画，他的《向德拉克洛瓦致敬》第二年在沙龙展出。画面上，德拉克洛瓦的肖像镶嵌于厚重的金框中，簇拥在周围的有7位画家和3位评论家，站在相框旁边的正是马奈。就在德拉克洛瓦逝世的这一年，马奈将《草地上的午餐》送进了落选者沙龙。到了1870年，拉图尔又画了一张《巴蒂诺尔的工作室》，金色镜框中没有了“偶像”，马奈，居于7位艺术家的中心。高更后来说：“绘画始于马奈”。
那么，马奈如何跨过了德拉克洛瓦·马奈的好朋友波德莱尔在1863年发表《现代生活的画家》，定义“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。沈语冰教授在书中指出，艺术的“现代性”主要体现为“艺术自主性”，也就是意味着艺术从宗教和政治中独立出来，成为一个相对自主的领域，不再像德拉克洛瓦那样宏大、激情、浪漫，但是功利。艺术家不妨“为艺术而艺术”，都市日常生活与艺术家个人体验，皆有了充分的表现理由和审美价值。爱欲之歌，也由此从高天降临人间。
爱欲不是情欲，比情欲要高远和深邃。马奈画了11张“妻弟”里昂，这个“家庭罗曼史”中难以界定的小男孩，在他的画笔下逐渐长大成人，终于放下父辈的重负，挺身走向生活。马奈画了10张妻子苏珊娜，即便社会阶级相差很远，“家庭罗曼史”或有不堪，妻子钢琴家的手指从来都能得到表现。尤为重要的是，马奈在6年中画了12张女画家贝尔特·莫里索的肖像，他们不是通常意义上的师生关系，也不是通常意义上的画家与模特，最后莫里索成了马奈的弟媳，但“马奈笔下的莫里索肖像系列，比任何语言都更为全面、更为生动、更为直观地呈现了他们之间的亲密关系”。
本书封面上就是著名的《持紫罗兰的贝尔特·莫里索》，大诗人瓦莱里直接称其为“诗”。沈语冰写道：“这是黑色的和谐——黑色的帽子、黑色的披肩、黑色的饰带、黑色的缎子、黑色的毛料、黑色的眼睛——全都衬托着被照亮的肌肤的苍白阴影，栗色的发卷，以及背景中的珍珠色调。”这里毫无男权的色欲凝视，这是最真诚的赞美，也是最高级的“亲密的艺术”。从莫里索的眼神里，看得出信任和温柔。
青年时候的马奈是翩翩佳公子，晚年的马奈要以第三期神经性梅毒来偿自己的风流债。他隐居乡下，不利于行，以描绘友人带来的鲜花为乐事。也是在此时，他完成了毕生最后一幅杰作：《女神游乐厅的吧台》。克拉克等专家认为，画中女孩的表情是冷漠的乃至轻蔑的，沈语冰却通过反复观看发现，“她的表情中有一种哀伤和自怜，甚至带有一点恐惧和不安”。他进而指出，马奈对自己病情的认识，使得他对风月场中的女孩有了深刻的同情，这幅表现消费社会的画作，也成了批判消费社会的画作，镜中的物欲横流与画家的隐隐悲悯同在。
在中文世界，此前未曾有一部著作能够解释清楚什么是马奈的现代性、革命性、平面性和瞬间性，现在有了。沈语冰以马奈的色粉画《金发碧眼的年轻女子肖像》举例，讲什么是“手眼心法”的同一，艺术家在创作时的狂喜，使图像的本质具有爱欲的本质。在本书序言里，沈语冰自谦说，自己依然是一个“艺术爱好者”。“艺术爱好者的优点是，永远不会被某家某派的学说束缚，永远保持着对作品的新鲜度和热情。”假如读者能够在本书中受益匪浅，也一定是因为感受到这种热爱。
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