魏书钧：横跨命运的求真者｜戛纳专访《河边的错误》
第76届戛纳电影节
一种关注单元入围影片
《河边的错误》
ONLY THE RIVER FLOWS
在当下的华语影坛，魏书钧是一个谜。从短片《延边少年》在戛纳短片竞赛崭露头角以来——《野马分鬃》《永安镇故事集》《河边的错误》，魏书钧每拍一部就入围戛纳的成绩，无疑让外界对他的创作世界充满好奇探究。
如果说在《野马分鬃》和《永安镇故事集》里，魏书钧向我们呈递了一组中国当代年轻人的肖像，在其中他注入的不仅是野性、生猛的生命力，同时也是一种更深沉的无力感，是其电影中所有年轻人为之困顿的那个更巨大的命运之谜。
而当这样一种气质的魏书钧与余华的文本相遇时，一种更内在的能量正在积蓄。《河边的错误》无疑是魏书钧迄今为止最“成熟”的作品，正如这次他要和朱一龙一道离开当代，魏书钧有意识地和他16毫米胶片下的九十年代保持了适度的间距，即使他在探寻的仍旧是人在命运面前的境遇，或者更具体说，是在时代面前的状况。但与之前作品最大区别在于，朱一龙所饰演的男主人公马哲握有和命运搏斗的筹码，他不全然只是一个被笼罩在命运之中的被动者，相反他挣扎，像所有奔赴与命运决战的骑士一样，魏书钧和朱一龙共同塑造了一个华语电影中少有的求真者。
在这个角色面前，魏书钧找到了他的电影中最崇高的那个部分，他不再是那个能恣意游走同时也无奈打转的少年。这一次，他在徒劳敲击命运鼓点的同时，这个求真者也正康然接受命运的裁决，又或命运的恩典。
以下是VOGUEfilm对导演魏书钧的采访——
《河边的错误》世界首映场时，你说距离短片入围戛纳已经过去5年，很高兴5年之后电影还依然重要，当时为什么会有这样的感慨？
因为疫情大家都在家里，物理上更加远离，交流也更难，比如出国看电影，参加电影节也很困难，挺遗憾的。现在终于又回到戛纳之后，发现在这个时间段，在这个小镇上，最核心的话题就是电影。大今天看了什么片，哪个媒体给哪个片打了高分，在哪场活动上又遇到了哪个电影人。如此密集的谈论电影，当然一定程度上体现着电影的重要性。
这次是什么机缘让你想做一部“黑色电影”式的荒诞现实主义的电影？余华这部小说又是如何进入你的视野？
我在做电影节的媒体手册时，别人跟我说《河边的错误》是一个“黑色电影”，其实我并不知道黑色电影是什么。可能他们是从学术角度去做归类。在给一部电影定位，于是这个片子肯定在横纵坐标里能找到一个大概的位置。但对创作者来说，它（类型定位）并不是一个起点。我首先是对这个故事和人物感兴趣。原著小说是我的制片人唐虓珲先生推荐给我的，我在18年的时候第一次看到，然后20年开始改编。第一次看这本小说的印象很深刻，所以就围绕这些东西去发展出来。也无所谓它是黑色电影还是什么其它电影，因为有可能法国人过两天又起一个“绿色电影”、“蓝色电影”，但这并不能指导我们的创作。
你还记得第一次看小说时的感受吗？改编这篇小说最大的难点是什么？
小说给我的感觉是像一个噩梦永远醒不来，它有很多荒诞的地方，整体又很先锋。小说中压在整个故事上的不确定性一方面为电影提供了一定的空间，使其能够对文本进行第二次解释，它可以被解读为一个寓言，一个对命运之神秘的反思。另一方面，小说里文学性的表述，让它不能在影像上进行直接的转移，更多的是需要从内部出发，从感受出发。
如果是从外部解剖它的结构，我们可以把几万字的内容分成章节段落，然后把它变成场次，这就变成一种相对表面的翻译。我们更想做的是从人物出发，围绕他们的感受整理出一个大致的案件结构。但小说中对于马哲的内心描写是很少的，它一直没有说马哲是什么样的人，他更像是一双眼睛，提供了一个视角去观看这些嫌疑人。所以我们要先创造出马哲是一个什么样的人，一个什么样的刑警队长，他是如何的负责任，笃信逻辑，思路清晰。在这个基础上，人物搭建直到后面，他所谓的精神状况产生变化的时候，他的差距、张力才会出现。我觉得这个是难点。
你刚才聊到第一次看这篇小说的感觉像是一场噩梦，这是电影中那场“梦境”戏的来源吗？
不仅是这个。我当时考虑更多的是，当理性经验失效的时候，如何将其中的逻辑串联起来。电影中一连串死亡出现，这些看似偶然的背后是有其关联性。
我在一次看景的过程中突然想到，这可能是一种哲学上的死因，它是更指向形而上的。
你刚才还提到原著对马哲这个人物的客观描述并不多，他更像一双“眼睛”。这其实是一个很模糊的概念，可以具体讲一下，你想要朱一龙呈现什么样的状态吗？
我们大概拍了三分之一时，朱一龙说感觉前面这段就在走来走去，觉得没有发力地去用到很多设计，或者是没有在“表演”。我说那很好，如果我们意识到你在用力去表演的时候，可能它（表演）已经偏离了真实。或许对某种电影来说“用力表演”更奏效，但在我们这部以写实为基础的电影里面，我觉得那是不好的。
不是给演员提一个很虚的描述，恰恰相反，我们在沟通表演的时候是很具体的。不是说我们看过剧本，然后我们把剧本里写到的拍摄下来就行了。比如说电影里面的一个细节，他（马哲）通过屋顶的鞭痕，找到了鞭子。这场戏其实是有一个很明确的动作结构：先是受伤了，然后躺下休息，最后无意间注意到痕迹。我记得当时在和朱一龙聊“抬头看”这个动作表演的时候，应该如何执行？集中注意力地看还是一个简单的看？我和朱一龙确定的是身体在动，眼睛和头不动，躺着起身去看，我们的注意力就会跟着转移，顺着他的视线看下去。
所以讲到表演指导，前期我们可以很充分地聊人物的内在背景，但真的到现场时就是非常具体的指令、想法和微调。一定是很明确的东西才能沟通，我们从来不会聊模糊的情绪。
曾美慧孜饰演的马哲妻子形象在电影中也得到扩充，作为这部电影里为数不多的女性，你是如何理解这个角色的？又如何和曾美慧孜沟通这个角色？
我觉得白洁这个角色她的母性要比妻性更重，她的戏份更多在于成为一个母亲。如果是从女性的视角去进入这个角色，那应该是一种“身体的”和“情感的”，包括她对孩子的保留，是出于一种生命体验。她的台词是：“我能感受到孩子的心跳，你（马哲）为什么不盼孩子一点好，没人养他我也可以养他。”“我怎么不能代表他，他在我肚子里，我知道他的感受。”这都是来自母性的观点。
我们在拍摄时找了一个当地还在孕期的妈妈，每天她们都待在一起聊天，交流不同的孕期的感觉，什么时候能听到心跳，胎动时妈妈的感受之类的。曾美慧孜很努力，她会邀请这位妈妈一起去吃饭，买衣服，也会写很多人物小传。除此之外，我们也让演员们到我们搭好的家里做饭，去生活，在这休息聊天；或者让曾美慧孜去学校看看，因为她的角色是一名老师，在学校可以观察和小朋友们的关系是什么样的。
我们也有一起看电影，包括朱一龙和曾美慧孜，以及其他所有演员。我会推荐一些我喜欢的电影，不一定是跟我们这部片相似的题材。我记得当时看了《在异国》（洪常秀）《窃听大阴谋》（弗朗西斯·福特·科波拉），还有阿莉切·罗尔瓦赫尔的《奇迹》，肯洛奇的《我是布莱克》等等，这些电影就像一段开场白。我觉得导演跟演员在整个创作生活过程中，其实是一段生活。既然是一段生活，人跟人之间就要有了解，我觉得通过看电影的方式去了解彼此就很好。
刚好聊到“迷影”这个话题，《河边的错误》中也增加了这一元素，体现在“电影院”这个意象。它在原著小说里并没有出现，改编的时候为什么会想到做这一创意？
最初在考虑“电影院”的设置，最重要的是它是一个视角，同时也给影片本身增添了一种虚构性。马哲在办案的过程中，他和他的警员被置放在一个舞台上面，给我们提供了一个观看他们的角度，这个角度更虚构，更复杂。首映的那天，我们坐在电影院里面，看见马哲坐在他的电影院里面，他在看着屏幕的东西，这对来我说很有意思。
另一方面，选择在电影院办公的设定，是我们了解到90年代确实有一段时期很多电影院商业上不是特别理想，它们有过类似的转型，比如说改成舞厅，文化活动中心之类的，从这个角度来说这是写实的。当然，也有可能我潜意识里不希望有这么一天。
电影对原著结尾有不太一样的处理方式，你在写剧本时是如何考虑的？
这个梦没醒来，它会以各种方式提示你。我觉得总有一种客观的视角，更凛冽的，好像站在真理那一头的视角，就像河一样一直在那。可能是一个“疯子”作为使者，以各种方式提醒他们。最后小孩的视角可能更多是出于这种考虑，因为他看向观众，这种挑战是给到观众的。
你说自己有越来越强的欲望想要了解八十和九十年代，以理解当下的中国。那么，在拍完《河边的错误》之后，你如何理解这个故事和当下社会的关系？
确实任何对过去和历史的理解，都是为了更好地了解当下。我们总是通过彼处确定此处，通过别人来确定自己，否则就没有任何一个锚点了。在一个历史维度中，如果只谈一个点是看不出差异的，我们需要一个坐标系。
我对九十年代感兴趣，倒不是什么黄金年代情结，相反我比较警惕那种怀旧情绪。在那个欣欣向荣的年代，一路往上走的状态中有一种集体生活的样子，我觉得比今天的影子要更强。那个时候“集体”和“个人”的关系，和今天是有很大不同的，我对这个比较感兴趣。
采访、撰文：王琪
编辑：西贝
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