关于非洲的电影，或者是非洲的电影：那个梦碎巴黎的黑女孩
随着中非合作的深入发展，近些年国内的电影节开始展映部分非洲电影，但往往是新近作品，今年的北京国际电影节将视角伸向了非洲电影史的深处，放映了 “非洲电影之父”乌斯曼·塞姆班的作品《黑女孩》（BlackGirl,1966）。在非洲电影史上，该片被公认为撒哈拉以南的非洲第一部故事长片，在多个维度上奠定了非洲电影的叙事内核。
殖民影像中的非洲女性
电影诞生后，以英、法为首的殖民非洲的帝国十分在意它对非洲民众的影响，惧怕非洲人利用这种新兴媒介传播煽动性的信息或反殖民主义思想。1935年，英国殖民办公室成立了班图教育电影实验室，旨在把电影作为维系殖民教育的工具，制作一批促进非洲人愈加接纳欧洲思想、文化、生活的影片。
比起英语区，法语非洲的情况更糟，1934年法国总理颁布的拉瓦尔法令禁止非洲人参与电影制作。在这种背景下，非洲人难以制作出自己的电影，非洲女性无法在本土作品中言说，只能零星出现在西方电影中。
美国导演斯科特·西德尼拍摄的黑白默片《人猿泰山》（1918）是把非洲女性纳入电影视野的先锋之作。影片根据美国著名作家埃德加·赖斯·巴勒斯同名小说改编，以英国贵族的视角来讲述在非洲发生的故事：英格兰贵族夫妇在船员叛乱后被弃于荒岛，并在诞下泰山后不幸先后离世，一只失去幼猿的母猿发现了小泰山并将其视如己出。多年后，一支英国探险队来到荒岛，队伍中的美丽女孩珍妮遭遇非洲土著和猛兽的袭击，泰山英雄救美，二人之间产生了微妙的情感。
故事虽发生在非洲大陆，但影片内核却在宣扬种族优越感：片中出现的非洲土著愚昧无知，在各方面远低于白人，哪怕是被猿猴养大的白人孩子泰山，也比土著人显得更有智慧——他在小时候自发萌生衣物蔽体的文明想法，并且会主动翻阅父母遗留的书籍。相比之下，非洲女性形象则被塑造得简单刻板，仅作为白人贵族女子身边的黑人女佣出现，身体肥胖臃肿，面对危险胆小如鼠。
除了拍摄剧情片，为了更好地维系在非洲的殖民统治，英法帝国还扶持了一部分人类学家深入非洲拍摄纪录片以供殖民者了解非洲。有关非洲的影像人类学作品中，法国人类学家让·鲁什的《我是一个黑人》（1958）最为经典。片中出现了能表征当时西方创作者对非洲女性态度的一幕：在摄影机的跟随下，让·鲁什以介入的姿态去拍摄一个非洲女孩的性交易，摄影机以极具诱惑力的视点记录下女孩脱衣服的全过程，直至推近至女孩抚摸自己的胸部。而与画面匹配的是，创作者以旁白的形式对整个过程进行了挑逗性的解说。这种以人类学为名、把非洲人奇观化的做法在后来受到了非洲电影人的广泛批评，“人类学电影通常伤害了我们”，“把我们非洲人看作是动物昆虫一样”。因此，尽管西方学者以影视人类学的方式记录非洲，但由于受到意识形态因素制约，所呈现出来的非洲女性依然是失真的。
有研究者指出，殖民时期，来自西方国家的电影创作者不关心非洲妇女的真实生活，只是出于为殖民意识形态服务的目的美化殖民者在非洲的侵占、掠夺行为，在他们的镜头之下，非洲女性成为白人的背景板：所塑造的寥寥无几的非洲女性形象，要么是用草裙装扮坦胸露乳的土著女人——非洲野蛮、未开化男人的附属品；要么是蕾丝裙下怪诞搭配的无脑女仆——欧洲上层贵族家庭的装饰品。如女性主义理论家西蒙娜·德·波伏瓦所说，“在打扮过的女人身上，自然虽然在场，但是被一种人的意愿俘虏了，按照男人的欲望被重新塑造了”。作为迎合白人观众视点的人物形象，非洲女性被塑造成无足轻重的附属奇观，在光影中哑然失色。
女性解放与非洲解放的同构
20世纪60年代，非洲民族解放运动风起云涌，获得自由的非洲人开启自主拍片的历史进程。与其他第三世界国家一样，非洲电影人首先要做的就是去殖民化凝视，破除西方锻造的有关非洲的刻板印象，还原真实的非洲和非洲人。
乌斯曼·塞姆班自诩为“具有女性主义精神的男人”，他创作的影片大多提示或直接反映女性解放的主题。有学者认为，妇女是非洲民族解放运动中不可或缺的主角之一，实际上妇女是非洲大部分地区动员群众支持解放运动的核心力量。”意识到非洲独立后面临的发展困境后，塞姆班在表现非洲独立解放的主题时，往往诉诸于女性角色的独立解放叙事，把性别不平等与殖民主义、种族主义、后殖民主义紧密联系在一起。
他执导的《黑女孩》（1966）是黑非洲第一部长片，也是第一部真正意义上的非洲女性题材电影。非洲女孩迪奥瓦纳（Diouana）成功应聘法国雇主家的保姆职位，随着殖民统治的结束，法国雇主举家迁回法国，女孩抱着对新生活的美好憧憬，一起搬到法国，结果大失所望。从家乡到异乡，她突然变成了唯一的黑人；高高在上的女主人不断地给她精神施压，把对婚姻的不满发泄在她身上；陌生人都不叫她名字，而叫她“黑人”；白人老头因为“没有吻过黑妞”强行吻了她……最终，在自尊心一次次被摧残后，她选择了割腕自杀，这仿佛是她唯一能自我掌控的。
影片通过非洲女孩对种族歧视的抗争，启示非洲人民不能对殖民宗主国抱有幻想，必须反抗一切形式的殖民。不难看出，不同于西方电影导演，塞姆班塑造的非洲女性是独立、自觉的人物形象，是一个渴求平等的个体，并拒绝任何奇观（哪怕是强吻）的成分。塞姆班曾在一次访谈中指出他对女性奇观的态度：“……我被告知：‘好极了！钱可以给你，但片子里必须有屁股。’我拒绝了，我为什么要表现漂亮女人的下体呢？”
反思非洲和宗主国的关系
一位非洲电影专家曾言，“由于殖民的历史传统和不独立的当下现实，撒哈拉以南的非洲电影不可避免地要讨论身份，并且和讨论独立一样多。”影片开头，由于塞内加尔宣告独立，法国雇主带着黑女孩一起返回法国。得知这一喜讯后，黑女孩兴奋无比地告知左邻右舍。片中女孩的这种情境与同样是第一次出远门去法国的塞姆班的自我经历相契合，后殖民理论家弗朗兹·法农曾经把非洲人这种对欧洲殖民宗主国的身份认同与迷恋描述为“黑皮肤，白面具”。
影片创作于塞姆班乘船去法国南部求学的路上。影片实质上是经历离散的塞姆班对非洲身份的一次深刻反省，所谓的白人世界、法国迷思其实都是意乱情迷的表象，它们不属于非洲人民，非洲人也不可能在那里得到身份认同——由此，影片过渡到黑人与白人的种族关系的探讨。
视听层面，除了延续一如既往的纪录风格，文学出身的塞姆班在这部影片中有意识地运用了象征主义风格来影射法国与非洲的新殖民关系，其中以非洲木刻面具的特写镜头最值得玩味。
电影镜头多次聚焦在黑女孩从非洲带过来的面具上：刚来法国时她把面具送给主人，那是原始非洲身份的象征；每当黑女孩感到孤独、思念家乡之时，就会显示她站在面具前的画面，那是非洲之于她的精神纽带；而当黑女孩与雇主彻底决裂后，黑女孩不再以真实面孔示人，而是带着这个面具面对雇主/观众——直至最后自杀身亡，非洲身份在此彻底被打碎。
塞姆班多次在公开场合表示自己最喜欢的外国电影就是法国导演阿伦·雷乃的《雕像也会死亡》（1953），该片的主角就是来自黑非洲的人物雕像、面具，这些本来被非洲部族用来抵抗死亡的非洲神器，如今却呆在欧洲博物馆的橱窗里静静地死去。雷乃借此尖锐地批评了西方殖民主义者对非洲传统艺术的戕害：“当人死去的时候，他便进入历史；当这些雕像死去的时候，它们进入了艺术；这种关于死亡的学问，我们最后称之为文化。”
而在《黑女孩》中，塞姆班以面具来象征黑女孩/非洲，显然有异曲同工之妙。影片获迦太基国际电影节金奖、达喀尔国际黑人艺术节大奖等荣誉，并曾在2013年戛纳影评人周特别放映，由此可见其不容忽视的影史意义。借由这部电影，森贝被称为“非洲电影之父”。
在叙事层面，《黑女孩》还开启了黑非洲电影的一大区域性特征——跨国界、跨文化叙事，其中又集中体现在处理非洲与法国的关系问题上。片中黑女孩到达法国没多久便开始控诉“法国不是想象的天堂，我不是在厨房就是在卧室”、“法国是黑洞？为何我在这？”影片最后，黑女孩为反抗雇主自杀身亡，结束了自己年轻的生命，宣告了一代非洲人的巴黎梦碎。
上世纪60年代，一个新的非洲已经诞生，但这一巨变的前提是非洲要和过去、和西方的联系割裂开来，而电影艺术家对此进行发言，《黑女孩》就是个生动的案例，也是当下的我们了解非洲社会变迁和非洲女性发展的重要窗口。
（作者系《我到非洲去》导演）
作者|张勇 编辑|陈凯一
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