每日播报!“舞伎家”的人情味，只是看上去很美
《舞伎家的料理人》是一部优缺点都十分明显的剧集。如果你喜欢典雅的环境、诗意的画面、美味的食物、温暖的基调，那么本剧无疑会成为你的首选；如果你对缓慢的叙事节奏、沉闷的展现方式以及生活流的影像不怎么感冒，那么本剧就有可能让你感到昏昏欲睡、无精打采。
(资料图片仅供参考)难道说，本剧只是将舞台搬到京都艺伎区的翻版《小森林》？是枝裕和为广大观众带来的不过是一部没有营养但足够治愈的“糖水片”？答案当然是否定的。
《舞伎家的料理人》希望展现的绝不只是少女之间的珍贵友谊、精致料理的烹饪过程，而是对家庭关系的又一次研究和探索。只是，是枝裕和真诚的温柔期待，似乎在当下的语境里显得不合时宜，与骨感的现实格格不入。
“舞伎家”探索现代家庭出路的新尝试
从《如父如子》《步履不停》《海街日记》《比海更深》到《小偷家族》，家庭似乎已经成为是枝裕和身上的胎记，从他的电影里舒展扩张、蔓延滋长。不过，是枝裕和早已明确指出，不要将他定义为一位拍摄家庭题材的导演。与其说他关注的是亲情关系的淡薄与疏远，不如说他只是将家庭看作一个微缩的世界。他想要展现的正是这个“小世界”的变化与瓦解。
从小津安二郎的《东京物语》到山田洋次的《家族之苦》系列，日本电影向来善于发现商业社会中的家庭破碎和亲情分裂——金钱与物欲不仅侵蚀着经济与政治，更进一步腐蚀着社会中的道德精神。在这样的前提下，家庭正在从传统的道德伦常的约束下逃逸，失去了情感共同体本该有的公共价值，呈现为一种无根的虚无状态。
在上述前提下，是枝裕和在《小偷家族》中创设了一个陀思妥耶夫斯基式的“偶合家庭”。小偷、援交、冒领养老金者……一个个都市边缘人彼此挑选，组成次生家庭，在拥挤不堪、条件简陋的小屋里倒也过得其乐融融。但是，“偶合家庭”的先天劣势，又让它终究逃不过被摧毁和拆散的命运。这正是现代家庭关系的困境——传统家庭里日益淡薄的亲情关系带来了沉默和悲哀，突破传统家庭关系的尝试又会因为情感纽带的脆弱，注定成为昙花一现。
那么，现代家庭关系的出路在哪里？《舞伎家的料理人》正是是枝裕和的又一次尝试。舞伎姐妹之间的相互爱护和关怀、人性化的管理模式，甚至还有“妈妈”的称呼，都让舞伎家像极了感情融洽的传统家庭。更重要的是，这里还有相同的热爱、相同的理想，舞伎家里的情感共同体已经在某种程度上超越了受到经济关系困扰的现代家庭。
本剧主角季代对朋友小堇“无条件的爱”，也就成了最明显的隐喻。明明相约一起成为舞伎，但前者却心甘情愿为后者当起了舞伎家的料理人，如此无怨无悔、不求回报的付出，比起家人有过之而无不及。这不仅是友谊的作用，更是因为她们在价值观、人生观上达成共识——这恰恰是不断受到冲击的现代家庭很难做到的。在是枝裕和看来，跨越血缘关系的共同体，包括家庭在内，都必须在全球化、物质化的时代摸索新的存在形式。显然，《舞伎家的料理人》就是他已经抵达的“新大陆”。
只是一个美好的乌托邦
可惜，这一切可能只是看上去很美。舞伎家的日常生活虽然温馨和谐，人情味十足，但少女们的工作并不像影像画面中展现得那么优雅、轻松。
小堇的父亲来京都想带女儿回家，理由是怎么能让十几岁的小姑娘跳舞侍酒陪笑？尽管两人最后达成和解，父亲也认可了小堇的理想，但舞伎文化的弊病却无法被掩盖。正如本剧极力渲染的，小堇之所以会来京都学艺，就是因为被百子姐姐的表演深深震撼。但即使是舞蹈造诣已经能够得到表彰的百子，也不得不在表演结束之后陪酒——这既是舞伎的工作性质决定的，也显示出这门古老艺术的一体两面。
在本剧的最后，小堇成为了年轻的舞伎，有了百花的艺名。那么，百子的本名又是什么呢？剧集似乎没有多做介绍。这同样是一个隐喻——成为舞伎，是否也意味着要“舍弃自我”？百子的舞蹈“黑发”哀婉凄美，表达的不仅是恋人爱而不得的遗憾，也是身为舞伎的困惑与无奈——为什么结婚后就不能再做舞伎，难道舞伎就不能同时收获爱情和事业？
之前，看似是现实题材的《掮客》没能对诸多社会问题进行深入的探讨，止步于“每一个人的出生都值得感谢”这样的励志口号，让电影更像是一碗悬浮在半空的心灵鸡汤。而这一次，气氛温馨、内容治愈的舞伎家，似乎也只是一个美好的乌托邦，经不起推敲和琢磨。
成为舞伎家料理人的季代，终究只是角落里的配角。她与小堇年少时的珍贵情谊，能否抵挡得住岁月和现实的无情侵蚀？作为情感共同体的舞伎家，真的能在一个越发撕裂的时代，仅仅依靠人性的善良就弥合人与人之间的隔阂与差异吗？这个内在的危机，或许需要在文本层面进行更坚实的反思。
是枝裕和成了“鸡汤大师”？
是枝裕和不是不明白问题所在。比如本剧末尾，百子和离婚后再次成为舞伎的吉乃在天台上交谈：“也不是没想过改变这个行业”“你想改成什么样？”“结婚ok，生孩子也ok”“但是不许退出了再回来”“喂！”明明是非常严肃的话题，但本剧更愿意用轻松、欢乐的语调去表达、讨论。
这就是是枝裕和一贯的风格：聚焦人和事背后的复杂，但绝不做直接的批评，也不会直言悲伤和愤怒。正如他在随笔集里写的，“电影并非是用来审判人的，导演不是上帝，也不是法官。”所以，《无人知晓》对抛弃孩子的母亲未做任何道德上的评价；《小偷家族》中对作为惯犯的一家人，导演同样没有批判的意思。
因为《掮客》的不尽如人意就把是枝裕和视作“鸡汤大师”是站不住脚的。或许，他只是更愿意用乐观、温柔的态度去看待这个世界。离婚后的吉乃还能不能再次成为舞伎？这个本来可以衍生出诸多纠葛的情节，被梓妈妈一句“也不是不行”就轻松解决了。看来，是枝裕和对未来仍然充满期待。而希望，可能就在“妈妈”们善良、温厚的人性里。
《舞伎家的料理人》再次证明，是枝裕和从来不希望通过影像叙事向观众灌输哲理或干涉他们的思维，而只是想淡淡地进行呈现，尝试让电影成为促进人和人相互理解的媒介——就如《比海还深》拒绝了主角和前妻文艺的讲和，却又忍不住为一家三口创造了在台风中寻找“希望的彩票”的抒情桥段。这大概就是是枝裕和的悖论——我们既希望导演能够直面现实世界的坚硬和骨感，又不愿意失去导演创造的人道主义童话。毕竟，没有了这份真诚和感动，是枝裕和也就不是是枝裕和了。
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