《当代电影》| 与人物“共情”的电影创作路径——饶晓志导演访谈

当代导演

受访者：饶晓志

采访/整理：林筠

时间：2022年11月10日

地点：厦门

责任编辑：林锦爔

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2023年第2期

饶晓志

戏剧导演、电影导演、编剧

林筠

厦门大学嘉庚学院人文与传播学院副教授

一、从戏剧导演走向电影导演

林筠（以下简称林）：饶导，您好。您从执导《你好，打劫！》《你好，疯子！》等戏剧作品至今，已经走过十年的戏剧征途，作品上演近两千场，2014年还获“第九届中国话剧金狮奖最佳导演奖”等重要奖项，那么现在您回首这十年，最深的感触是什么？

饶晓志（以下简称饶）：我上一次做话剧作品应该是八年前的事情，但现在也仍在继续。比如2022年我就有一个戏剧作品在排，叫《杏仁豆腐心》。只是现在没法确定说是不是2022年上演。

林：也是喜剧吗？

饶：它是一个日本的话剧剧本，国内已经有别的版本上演过。《杏仁豆腐心》是一个现实主义题材，关注当下的婚姻生活的剧作，我们希望重新做一下排演。

林：从2016年开始，您转向电影行业领域，先后执导了《你好，疯子！》和《无名之辈》，其实这两个作品都有受到戏剧作品的一些影响。但是这两部电影作品进入电影市场以后表现不一样，特别是《无名之辈》五天逆袭票房市场，获得票房和口碑的双丰收。您有什么特别的创作体会吗？

《你好，疯子！》剧照

饶：我之前也说过，《你好，疯子！》就是“皮太厚”，跟观众的友好程度不高。或者说我自己第一次做电影导演的时候，也有一些犹豫——在风格上和类型上的犹豫。这就造成了在电影观众这儿会有一些认知上的偏差，比如到现在网上还有观众在说《你好，疯子！》哪里是喜剧？但实际上同名戏剧作品《你好，疯子！》在剧场的时候就是一个喜剧，是很可乐的事儿。尽管它和电影有着相同的主题和最后的感动，但表现形式上就是喜剧。反而在电影拍摄和剧作创作的时候，我第一次当电影导演，创作上会有一些犹豫，没有坚持喜剧的路线和风格，没有把自己最擅长、最自信的幽默部分在里面展现出来，而是偏向另外一种悬疑惊悚的感觉。这就是《你好，疯子！》和《无名之辈》的不一样。《无名之辈》并不是改编自话剧，只是在人物关系和人设上选取了我的一部话剧作品中的一小段故事——两个劫匪跟一个截瘫女人的故事。但《无名之辈》跟话剧完全不一样，只是人设一样。《无名之辈》抓住了我们在戏剧上的一种风格，黑色幽默也好，荒诞喜剧也好，尽量把喜剧这个部分做得更充分一些。这样一来，电影就跟观众的友好度更高一些，符合电影讲故事的风格，所以《无名之辈》回到了我自己比较熟练的一种讲故事的方式上。《你好，疯子！》就是因为在那个时候犹豫、不勇敢、不坚决，造成这两部电影的区别。

林：也就是说从《你好，疯子！》到《无名之辈》，您在电影导演的掌控度上，会更清晰一些。

饶：当然，每一部都在进步，包括《无名之辈》之后的《人潮汹涌》，还有《万里归途》，每一部都一样，不然我们怎么再去进步？

林：您在把握观众的情绪和内心动作方面很擅长，进而设计整个作品的特点，那么相比《无名之辈》，《人潮汹涌》主要突破的是什么？

饶：其实我不属于那种可以设计自己道路的创作者，到目前为止，我没办法完全去计划怎样一步一步去走。我也是那种比较随着性子走的创作者，《人潮汹涌》是一部属于我非常个人化表达的作品。我喜欢那部原作，因为我在里面看到了他对表演和人生的思考，是把表演跟人生联系在一起的思考，很有意思。坦白说，在我一开始想做《人潮汹涌》的时候，没有想到会做到后面这么大的一个投入、这么大的档期上映。确实是华哥（刘德华）的提携，使得这部电影提高到了一个更高的台阶和维度去考虑。但是就个人而言，我就喜欢这个故事本身，这是一个非常个人化的表达。因为我很喜欢表演本身，表演不只是在舞台上，而且是充斥在人生的每一个角落，包括此时此刻。《人潮汹涌》就是那么一个主题，跟我们每个人的人生奋斗和所有的意义都有关系。这部作品可以很幽默，又有深厚的情感，还有励志，其实很多东西都可以涵盖在里面的。后来电影调整到了春节档，我做了一些妥协，牺牲了一些更强烈的个人表达，希望对观众友好一点，但现在想起来应该再勇敢一点。人生永远是这样，拍电影也一样，比如说为了档期我做了妥协，早知如此，还不如更勇敢一点。

我很喜欢《人潮汹涌》的调性，找华哥来出演，是觉得他才可以担当起这样的一个重任，也很喜欢华哥和其他很多演员的表演，包括我在里面的那些设计，你说它是私人趣味也好，是恶趣味也好，后来在成片上确实有一定的档期妥协，但是这个无法懊恼，永远都只能往前看。电影就是这样，话剧为什么那么迷人？因为我们还可以再做加法。我十年前的话剧今天还可以重新改一下再演，甚至可以逐步修正，变得更好。但是电影就是这样，一旦上映就定格在那了。

二、演员与角色之间的融合和间离

林：《人潮汹涌》是一部很打动你的作品，在最初将日本版本引进并本土化的过程中，有没有遇到什么困难，如何去解决的呢？而且这部作品的表演非常出色，很有特点，能不能具体谈一谈当初的导演想法？

饶：我可能有一些无知无畏，我是戏剧导演出身，对翻拍、翻排、复排经典没有考虑是否会带来观感不好的反应。所以对于翻拍一部日本电影作品，就像以前戏剧里我们复排莎士比亚戏剧和契科夫戏剧一样，没有觉得会有什么问题。重点是这部作品传达给你的是什么，这是我作为一个戏剧导演的思考。当然，后来我们做商业电影之后，确实就需要有一些考虑，但在当时我只是被那个概念——表演和人生本身换位、错位等——给迷住了。从社会的角度来说，尽管在人与人之间、城市化发展，或者整个时代发展变迁方面，我们与日本有所不同，但是从城市的角度出发，只要抓住了表演和人生的关系这个主题，就可以进行一定的本土化改造、翻拍。而且我一开始就想要让华哥的表演具有一种间离感，就是希望观众在看到这个角色的时候想起华哥，根本不需要观众去忘掉刘德华。这其实是有点冒险，一般来说，观众都希望华哥这样的演员能够在作品里多样化，一戏一格。但对于我来说，那个角色就是要承载背后的一切。华哥在里面饰演周全，就是一个努力了一辈子的刘德华先生，突然有一天失忆了，他该怎么面对他的生活，他的态度是什么？我觉得这是有意思的部分。所以我才会给观众一些有意的暗示，比如电影中出现的《天若有情》，还有华哥自己出演的一些过去的那些有记忆点的影视作品里的东西。我很享受这种间离感。不过，为了档期做了妥协，最后我删掉了一些更风格化的东西，比如我们还有集体唱歌，华哥会突然看着镜头唱歌等，这是个遗憾，现在有点后悔，其实可以更大胆一点儿。所以从演员的角度来讲，《人潮汹涌》就是一种本土化，因为刘德华先生就是我们中国的一个文化符号，代表了我们这么多年的一个偶像、一个前辈。他对表演的认知，他的突破和人生……我就是希望通过这个来讲故事。

林：是不是因为这个理念，所以也比较能打动刘德华来演这个角色。

饶：坦白说，我没有跟他这么去讲过这些，我只是给他看剧本。

林：但在原来的本子里能看到这样的设计吗？比如说有一些他原来的那些戏会复现？

饶：还是有一点，比如说骑摩托车，包括他的一首歌《我和我追逐的梦》，我们当时就已经定下来要写进去的。

林：这个思路是不是您所擅长的“尽量让角色往演员的部分多靠一些”？

饶：其实在一个相对短暂的拍摄期内，我不认为一定要要求演员脱胎换骨，变成一个跟他完全不一样的角色。演员本身就应该是在跟角色“互相靠近”，应该是个“相互拉扯，互相靠近，彼此折磨”的关系才对，不然表演艺术实际上是没有意义的。表演得设计，比如我要演你，但我不可能是你，所以我要在我（演员）和你（角色）之间进行平衡，而你也得向我走来，我也得向你走过去。有时候是看我们的平衡走到什么程度是最好的，过于强调你（角色）说不定也不对。这是我对表演的一些粗浅认知。

所以我习惯演员创作角色时，我和他一起再找一找这中间的平衡。做艺术的，无论是做电影作品还是戏剧作品，最难的就是平衡。不管是在演员的表演上，还是在整个电影的风格表达上都是一种平衡，在商业性跟艺术性上也是一种平衡。对于大部分的创作者而言，我们一直都希望能找到这样的平衡。

林：那么，在您开始写剧本的时候是角色先出现还是演员先出现？

饶：每一次不一样，比如《无名之辈》的时候，对任素汐饰演的这个角色的形象就比较清晰，因为任素汐本身就演过我话剧里的那一段，章宇也演过戏剧里的那一段，但是当时并没有完全确定。而陈建斌所饰演的马先勇，我在写的时候想的就是陈建斌。这也是一个逐步清晰的过程。《人潮汹涌》里，华哥饰演周全，我也不敢说一开始就完全确定，我觉得最重要的是如何实现表达，希望通过演员本身给大家的印象来实现人物角色的艺术效果。比如，华哥就是电影界最努力的一个标杆标志，我都不用让观众先相信他，只要华哥一出现，大家觉得他就是个努力的代表，他又承载了香港电影的历史，他又那么适合角色，于是电影创作就慢慢开始偏向于华哥来饰演的周全这个方向。

《人潮汹涌》剧照

林：其实我第一次看《人潮汹涌》的时候，会很诧异华哥当杀手，不过后来就明白了。

饶：对，他其实是个假杀手，是个骗子，也可以说是两个中间商或者两个演员的故事。

林：再来谈谈女性人物设计吧。您对女性角色的人物性格设计都比较现代，性格刚毅又不失女人味。但某种程度上每一个女性都有一些“缺”的部分，或者是生理上的或者是心理上的或者是家庭上的，好像都涉及到了一点点的“缺”，所以请谈谈您对女性人物设计的思路。

饶：如果说“缺”的部分，我认为男女都要这么设计，因为人本身就是这样，他有他满的部分，也有他缺的部分，这不管是男女都会有。但是很有趣的是你刚刚提到说那种共同点，比如说刚毅什么的，可能跟我是西南人有关系。我们那边的女人确实有这种泼出来的劲儿，看似娇小，但有一种理想化的，或者说我更欣赏的性格特质在里面。它有可能代表了我对女性某些气质的欣赏和理想化的表达。不过，作为创作者，我很少那样去概括和总结自己，有点儿怪。

林：可能是西南文化在潜意识里面沉淀，慢慢就有那么一个形象。

饶：对，可能算是携带文化。

林：我们就谈谈乡愁吧。您在电影里所讲述的乡愁，《万里归途》也有这样的考虑吗？

饶：是有很多关联，但《万里归途》是回家。《无名之辈》的乡愁只是表现了对那个地方的人和物的想念，并不是回家。两部电影讲的不是一个概念，不是相同主题。《万里归途》是要回到家，而《无名之辈》承载了一种讲述，讲述那个地方，是我经历过很熟悉的一个镇、一个小城，这两种乡愁其实不太一样。

林：有人关注您电影里的乡愁表达吗？

饶：没有人说，只是在《无名之辈》的时候，我们自己说为什么要做方言电影，为什么在贵州拍，故事来由是什么，这确实是乡愁。因为以前的故乡你总是想要逃离、要摆脱，就是我要出来、我要去外地，比如北方的歌手要去南方，南方的歌手要去北方。我觉得都千篇一律，都是摆脱自己的老家。但这是一个成长的过程。现在就平和了，人已经都大了。所以现在就是正视自己，重新建立跟故乡的连接，然后享受这份连接。有时候我们不一定享受这份连接，特别是年轻的时候，你可能想摆脱这种连接，但那是本来就存在的一个连接，是你不可能摆脱掉的，就像骨子里、血液里的东西一样。你的烟火气、人格养成，有可能很多方面都是被那些所影响的，你要接受它，而不是想着去摆脱它。

林:《万里归途》里那么多在国外打工的人想回家，是不是也是“从摆脱到连接”？

饶：《万里归途》应该是安全，因为家是安全的象征，回到中国就是回家。我们指的还不只是一个个小家，比如最后让钟大伟回到了自己的小家，但对于大部分人来说，回到了祖国就是回到了家。所以这是一个大的乡愁，是海外同胞的乡愁，但是与传统乡愁不一样，它是一种紧迫性，就是“我要安全，我就拯救自己，或者我们去救同胞”。这是另外一个回家的概念。我们在外打拼，不管是在大城市还是在另外的国家，肯定都是有很大的乡愁，但那种乡愁是在平时安全的时候，属于浪漫主义的东西。而在一个战争时期，乡愁就成为一个基本需求——安全回家，生存意志。

三、表演与导演调度之间的相互激发

林：《无名之辈》里涂药的这场戏是完全按照分镜走，还是说在现场有一些激发的表演？

饶：肯定还是现场，因为我是做舞台剧出身，喜欢跟演员一块讨论，和演员在现场有一些新的灵感，激发一些东西，所以他们没有完全按分镜走。我们会提前预设一个调度，然后等演员到了现场再一块走一遍调度，最后才定下来怎么拍。我很少对文戏画分镜。

《无名之辈》剧照

林：您觉得实际完成的效果是比原来的预想要更好吗？

饶：《无名之辈》拍摄的时间距现在有点长了，但我觉得应该是。基本上文戏都是这样的，而且我的演员都还不错，所以一般都是加分的。

林：您的电影经常使用混搭的演员组合，他们很好地融进了戏里相互搭档，比如一开始使用了很多港台演员，现在《万里归途》又使用许多外籍演员，是不是有意识这样去做，在指导过程中是如何去做的？

饶：如果说戏剧导演有什么优势，那应该就是我们跟演员打交道比较多，基本上在排练的时候，我们只谈表演本身，所以我对表演很熟悉，对表演有自己的判断，这挺重要。这种对表演的判断算是我比较擅长的，混搭倒不是刻意为之，我只是不认为把一个外国演员拍好是一个困难，因为《万里归途》中好多外籍演员根本不是演员，他们是不具备表演能力的。所以我们要训练他，然后用好的镜头来帮助。我们会扬长避短，用我们自己的剪辑方式和拍摄方式来规避一些表演上的问题。

引导演员训练和角色的契合度，这是我们拍之前要考虑的。像瓦迪尔的饰演者就根本没有经过任何表演训练，在拍摄的时候是一个很崩溃的状态，他不太能感受，只能接受要求。但是这没办法，我只能知道我能让你做到什么程度。拍摄前，来见我的时候，他很紧张，包括其他很多外国演员，因为我知道他们不是表演专业，所以我们只是聊了一会儿天，然后我就决定了。

林：所以您在判断演员跟角色的贴近性，很快就能够完成。

饶：好像我有这样的一个天分，就像饰演哈桑的那个演员来试戏的时候，准备的是穆夫塔（叛军首领）。但是我说要他演哈桑，他说我的内心已经住进了穆夫塔，我说我不要你心里住进穆夫塔，我要让你演哈桑，他试了几下，之后他自己也说服了自己。

林：他是演员老师？

饶：好像是，他们其实都不能算特别专业的，其他中国演员更职业。

林：您怎么让他们快速进到人物角色里，方法是什么？

饶：我们有训练，有表演团，就是我自己剧团的副导演等，他们会对演员做训练，我会把一些角色更早地丢到故事环境里，然后跟他们做表演的训练和排演。镜头是会帮助我们的，如果这是戏剧，很多演员在台上真是演不了，这很难，需要很长时间的排演。所以我们提供了一些时间，也用现场的方式告诉他们，我需要你给我什么，一遍又一遍。

林：在整个表演的过程中，您会特别强调这种节奏吗？

饶：我对表演节奏是有一些要求，是快了、是慢了，还是某个停顿。有时候剪辑师会说，其实我们都剪得出来，但我相信的是“演出来”。只有没办法了，我才会说“剪出来”，我会在现场要求符合节奏，这就是我的习惯。因为现场排练的时候就必须是排出来的，如果是戏剧的话，他们上台了之后，节奏全在演员手里，演员该怎么演，演员演得快演得慢，演员才是剪辑师。他是节奏调整的一个重要利器。所以我相信表演本身的节奏感，没办法了我们才用剪辑的节奏。

林：所以您很重视美术置景所创造的规定情境对表演的帮助，比如《万里归途》里您就要求做大量美术制景让演员一进去就好像已经在那个环境和整个氛围里面。

饶：对，毕竟是在境内拍部境外的戏，对演员的信念感的帮助还是需要做的，就尽量把场景做得更逼真。包括李淼也提出说少一些绿幕，我觉得非常好，这样会让让演员更相信这个环境，他会忘却一些事情。我们的场景不管是搭建的还是去找的，都是为了辅助演员的信念感。

四、关于中国电影工业化的实践与思考

林：到目前为止，您所有作品所讲述的故事似乎沿着“从一个人的故事（《你好，疯子！》），到一些人的故事（《无名之辈》），再到一群人的（《人潮汹涌》），现在到一批人的（《万里归途》），然后又有一个把他们带回来”。在这个事业发展历程中，对于中国电影工业的体会是不是也逐渐清晰？

饶：确实，无论从技术还是从电影创作的角度来说，都是越来越从容的一个过程，自己也还在学习和进步。《万里归途》也证明我们电影工业的进步，这也是一个个呈现能力和把握能力，也是各个部门协作的非常有利的证明。《万里归途》证明了中国电影人是可以在各个部门的协作之下，完成一部这样量级的片子。当然，我们的工业化进程肯定还有一段很长的路要走，但是我认为这就是一个例证，我们整体的工业化程度在进步当中。

林：为了凸显真实的影像风格，《万里归途》使用全景声的设计？

饶：全景声是为了更身临其境，我们也用到了海外（澳洲）的声音团队来制作一部分枪声音效等。

林：除了这个团队，《万里归途》的制作团队都是中国人吗？

饶：作曲团队有外籍工作人员，表演团队有大量外籍演员参与演出，但拍摄期间所有的工作人员都是中国团队。

林：整个电影制作涉及到多少人呢？

饶：整个剧组的工作人员有650至700人。但如果再加上特效团队等就更多。

林：《万里归途》137分钟上映版本，一共有多少个镜头？

饶：全片一共2911个镜头。

林：做特效的比例占多少？主要完成哪些特效工作？

饶：做特效的部分非常多，全片共完成视效镜头1220个，最终定剪上映使用了847个镜头。因为美术的前期准备很充分，所以完成度很高，很多镜头都是在还原场景。

林：特效主要完成哪些工作？

饶：影片需要大量CG以还原北非努米亚城市场景，一方面基于实拍补景，一方面需要视效搭建全CG城市全景，以及被战争轰炸后的城市废墟场景，包含各种城市建筑、车辆、棕榈树等植物、街道各类型场景道具。还有涉及努米亚首都莱普帝斯机场戏份补景、CG飞机、骆驼、乌鸦、路边广告牌及大使馆外、宗大伟北京家外景补景等。全片CG数字资产总数近四百个。特效涉及检查站爆炸场次、塞布拉塔小镇战争场次、边境群集场次。其中，边境场次的戏份需要CG制作数千人滞留的群集场面，涉及CG补各类型帐篷、车辆、各国人物、行李以及各类型生活道具等，还有纪念碑小镇的战争场次需要CG制作燃烧的大楼、加强战场枪火爆炸环境气氛、场景建筑修补、直升机攻击爆炸特效等。

林：所以说，你们采用了美术前置的工作方法？

饶：对，美术老师在一开始的时候就介入，整部作品酝酿的时候，我们的剧本还没写完就已经出现了。我那时候就已经开始跟他聊美术方案，比如我希望这场戏要干什么，会去哪等。这个过程当中，我们也会有变化，但是大体的那几个城，那些路上的沙漠、废墟等都没有太大变化，可能偶尔有一个小的调整。我们也找到了一些场景，可以做替换。比如说，本来这场戏，我以前认为应该发生在废墟，但拍摄时可能会替换其他场景，让另外一场戏发生在废墟。

林：所以，整个创作过程是一个开放的状态。您在创作本子或者创作电影的时候，是不是始终都是一个动态的状态？

饶：《万里归途》这次稍微特殊一点儿，之前也不是说进了剧组就不改剧本了，也会改，但这次确实是一直都在改，因为时间确实不够。比如我会跟他们说，要在这吵架，美术不一定需要知道吵什么，或者只是知道这里要打仗，章宁要死在这，就是按照大概的想法。这种方案其实一直在迭代，但是美术知道发生在那就好了，接下来再慢慢丰富。

林：那留给各个部门工作的时间有多久？

饶：实际上，2021年8月就开始在看景，他们先去。我去看景已经是10月了，开机是2022年4月，也就半年时间。

《万里归途》剧照

林：《万里归途》用了四个月置景，四个月拍摄，这意味着什么？

饶：拍摄应该是三个多月。这意味着中国电影工业化的成熟，比之前更成熟一些。但这也算是极限操作，不能够也不可能形成一个常态。虽然我们这次是非常规操作，但它恰好证明了中国电影由于工业化的进步和成熟程度已经可以去完成一些事情，不过也不是每一部电影都可以这么操作。

五、创作中的人物共情与现实关怀

林：《万里归途》的创作很多都是大场面的调度，您的方法是什么，感受如何？

饶：《万里归途》是各个部门整体团队成熟了，就像宗大伟带着这群人回家，不是一个人的成功，是整个团队的成功。如果任何一个人有闪失，这个任务就失败了。拍这部电影也是一样，不是我一个人也不是某个演员的成功，而是整体的，是每一个部门在那个点都做到非常好，才能最终帮助我们一起呈现这件事情，大家没有掉链子。每一个部门都是成熟的协作沟通，导演部门运筹帷幄，制片部门充分沟通，各个部门贡献出最专业的创造力、能动性以及现场的灵活多变性才能完成整部电影。因为我们拍摄时间没那么长，就需要非常精准，要求各个部门的协作非常默契。大部分团队都是我们合作过的团队，特别是摄影跟导演部门合作就非常多，也很默契。其实，最大的烦恼是每一场都是大群戏，很少有两三个人的戏，而我对表演的要求、对演员的要求比较高，对群众演员的要求也比较高，我不希望他们中间有任何跳戏。这些其实都是一种协作，也确实佐证了电影要在一个高效运转的、精准的、各部门协作配合的状况下才能实现。所以电影拍完，就跟万里归途走完一样，中间要是任何一个人走了、跑了，都不成功；哪个环节有点儿拖累，这个任务就无法完成。

林：您是不是也像电影里的外交官一样，当宗大伟带着这些人去目的地的时候，他有信念，但其实也有一些未知的东西，一种复杂的状态在里头。

饶：我非常能共情宗大伟。我们整个剧组一路上也有很多状况发生，有时候我也会像宗大伟一样，不会跟下面的人说清楚，只能自己承受这件事情，可能也就少数几个人知道出了点什么状况，但是也依然只能说“没事，继续往下做”。过程中，会有很多不顺利，只是我特别善于遗忘那些不顺利，只要最后完成了，我就只会记得我们经历过很多不容易的事情。重点就是，宗大伟的任务是把人带出去，我们是要把这件事干完。

林：所以在每一个您创作的人物身上，特别是主人公，您都能去尽量共情。您觉得这点是最重要的吗？

饶：对，我得懂他、理解他，切身感受。作为导演，我认为最重要的是分析人，分析人物。对于演员表演来说，他只需要共情一个角色就好了。可是导演不是，导演要共情所有的角色，共情里面的每一个人。因为每个人生都在做选择，角色在他的故事里面也有人生选择，所以我们是去体会他的人生选择，帮他做出选择。我们要编织整个网，朝着我们想去的方向，但又得合理。

林：而且您还非常重视给人物和作品设计凝练深刻的台词，比如“人潮汹涌，感谢遇见你”“面具戴久了，真成你脸了”等等。

饶：我们在不断磨合台词跟剧作，就像“面具戴久了，真成你脸了”属于是演员有需求，我们又觉得很有意思，就去找，最后找到了这么一句谚语。那是个礼物。但大部分时候台词确实也让我苦恼，有时候留给剧本创作的时间不够，还没有产生过多的金句。我对台词确实有追求，希望能够诞生更多让大家记住的、具有概括性的台词。包括《无名之辈》里也有，“为什么还有桥？因为路走到头了”。这些台词有一种代表性，但是“可遇不可求”。

林：每一次的剧本创作您自己都介入吗？

饶：当然，都介入。

林：那么，您的下一部作品会是什么样的？或者说您特别想做的电影是什么样的？

饶：其实，我没有特别强烈的设计感。我今天拍了一部大制作，也不是之前就设计的。假如说我要选择，我还是喜欢拍一些黑色幽默的电影。这个可能还是我未来想要去做的。有段时间我也想拍《婚姻故事》那样的电影。

林：最后，您在完成自我转型的同时，还积极扶持新人导演，比如监制电影《平原上的夏洛克》《第十一回》《逃出青春里》《童年快乐》等。您也是2022年中国金鸡百花电影节暨第35届中国电影金鸡奖“金鸡电影创投大会制作中项目单元”终极路演的主评审，能不能谈谈您更喜欢什么样的剧本？

饶：其实就是人物——“好的人物”。我很少被故事的编织感吸引，我会更喜欢里面的人，如果这个剧本里的人特别有意思，我就喜欢。