谭元寿讲述样板戏《沙家浜》：要演好郭建光，很困难
革命的艺术创造是一个思想改造的过程。这是我在《沙家浜》里扮演指导员郭建光前后的一点比较深刻的体会。
从《芦荡火种》到现在的《沙家浜》，剧本和演出上的一个重要变化，是突出了武装斗争，作为新四军代表人物的指导员郭建光的英雄形象，开始显露了应有的光彩。
《沙家浜》谭元寿饰郭建光
但在领导上决定将《芦荡火种》重新加工修改成《沙家浜》时，我思想上还一时扭不过弯来。我想，戏是以阿庆嫂为主，我演的郭建光，戏是垫场，人是配角。现在要加强郭建光，很困难，要演好他，更困难。
在塑造郭建光的艺术形象的过程里，我的革命的意志，受到反复的考验。为什么我会把郭建光这一革命英雄人物看成是“配角”、是“垫场”？这里面有客观的原因：
《芦荡火种》剧本对郭建光没有提供更多的戏，虽然戏里的新四军和日伪汉奸的敌我矛盾也很尖锐，但直接展开在新四军指导员郭建光和伤病员面前的，却是与自然、风雨、饥饿的斗争，对立面不明显，处境被动。
但更主要的原因却是主观上的。我是想演好革命现代戏，也努力地想从生活、从人物出发去进行艺术创造，然而演的是革命现代戏，思想深处的“帝王将相”却经常蠢蠢欲动，阴魂不散。
这情况，归根结底是由于思想上对京剧革命的认识不足，没有很好地改造思想。这样，即使有想演好革命现代戏的良好愿望，还是演不好的。
谭元寿
我的认识和实践的距离在哪里呢?
首先，是缺乏生活。虽然我在一九五三年参加过军委总政京剧团，以后又到过朝鲜慰问抗击美帝国主义侵略的中朝战士。但那时候没有到连队去与战士生活在一起，和他们同吃、同住、同操练，因此思想感情上和战士的距离还很大。过去演郭建光时，我就把他演得不像二十几岁的连队指导员，有的同志说我“演得来老气横秋”！
其次，是表演艺术上的陈旧框子太多，又背上个“谭派继承人”的包袱。我长期演惯了帝王将相，旧的烙印很深。为什么把郭建光会演得来“老气横秋”？除了缺乏生活之外，也还是因为思想上的“帝王将相”在作祟。在这种思想影响下，表演艺术也就自然形成了一套套陈旧的框子和表演习惯。
在表现郭建光这一英雄人物时，这些框框套套都出笼了，障碍了我在革命现代戏中的表演和创造。唱的是老腔老调，因为我尽往谭派框子里套，表演上甚至无意中连走方步、晃脑袋也用上了，因为旧的表演习惯还丢不开。
艺术实践检验了我的革命意志，我才发现自己对京剧革命、对社会主义的文化大革命的认识是不高、不深、不透的，思想上对政治与艺术的关系没有摆正。
《沙家浜》谭元寿饰郭建光
我开始对思想改造有了更为迫切的要求。进一步明白了演革命戏，在我来说，只是做革命人的起步。如果有了良好的起步，就要坚定不移地走下去，关键就在自己的真正革命化。否则是演不好革命现代戏的。
将《芦荡火种》加工修改成《沙家浜》的本子出来了，从音乐到表演上都要加强郭建光英雄形象。这是我对京剧革命的再认识和再实践的过程。而在这过程中，每前进一步，都是两种思想激剧斗争的过程，是较准确地去理解政治与艺术关系的过程。
《沙家浜》里的郭建光的英雄形象，大量地从音乐上去树立。但是在唱腔设计出来后，我唱起来仍未完全摆脱老调陈腔，一连两个月过不了关，心里很苦闷。尤其是第五场《坚持》里，那段成套的〔二黄导板〕转〔回龙〕、〔三眼〕、〔原板〕，长达二十几句的唱腔，翻来覆去地在一个月中修改了十稿，更给我带来了很大的困难。
不仅唱起来老是不顺，而且花了大力气，领导和同志们总是说不行。有时候，新的唱腔设计岀来，我就先记词、记腔。我文化水平不高，记不住就死背，我又不会读谱，也只能死记。但往往刚学会了，原设计又推翻了，我心里真急得烟呛火燎似的。怎么办？只恨自己为什么那么笨，老唱不好。
我向领导反映了自己的思想情况。领导一面启发我带着问题去学毛主席著作，一面给我安排机会去观摩战士业余演出和“乌兰牧骑”的演出，又再观摩了中国京剧院的《红灯记》。这些观摩，启发了我不能被传统的艺术形式束缚，而应掌握艺术创造的主动权。
谭元寿
我认真地学习了毛主席的《愚公移山》。我想：现在摆在我面前的这些困难，是什么性质的困难呢？我清理了一下自己思想上的来龙去脉：感到我的畏难情绪是由于唱不好，唱不好的原因是唱起来不顺我行腔的特点和风格，而我的行腔特点和风格是谭派。这样一路想下去，我终于发现我在演郭建光时，实际上并不是从人物、生活出发，而是从“我顺”出发，不是让流派为革命现代戏所用，而是要革命现代戏来适应流派。
顶起这座老的、旧的艺术形式的大山，去演革命现代戏，当然是困难重重。这座思想上的大山，必须搬掉，于是我鼓励自己：坚决放下流派的架子，重新学习。我们要“派”的话，那首先就是革命派。接着，我又再次学习了毛主席的《实践论》，重读徐寅生的《关于如何打乒乓球》的讲话，进一步坚定了我为革命演戏的决心和一定要演好革命戏的信心。明确了要革命就需要吃大苦，耐大劳，知难而进，从严从难。
此后，我深深成到自己的思想和艺术天地太狭小了，我开始象小学生开蒙一样，向大家学习，一字一句地学发声、唱法，请大家帮助改正，每天我唱，同志们听，哪里不对就指出重练。这样一遍又一遍地，过了一星期，我像病人找到了药方一样，有门儿了。
《坚持》一场的一套〔二黄〕唱腔先后改了十稿，《转移》一场的那段“朝霞映在阳澄湖上……”的十四句〔西皮原板〕也先后改了八稿。这两段唱腔的最后一稿，也就是现在演出的定稿，是李金泉同志加工的。这些唱腔中吸取了小生、花脸、武生的一些行腔，练唱起来难度较高。金泉同志不但从艺术上对我帮助，政治上给我的帮助更大，使我更添勇气去克服困难。
我们那时，五个人在一起，包括导演、操琴、演员的迟金声、何顺信、阎元婧、马长礼和我，组成小组，住进工人俱乐部里去排练，起早摸黑地琢磨，他们对我都有很多帮助。这样，逐渐克服了我从音乐上去塑造英雄人物的困难。
思想上的豁然开朗，使我在《沙家浜》的演出中能不断识别一些问题，对树立郭建光的英雄形象，起了积极的作用。而这些问题，碰来碰去，都牵涉到自己的思想感情与部队指战员的思想感情存在距离。
例如，在第二场《转移》里，是开始比较鲜明地树立郭建光形象的一场戏，不但表现了一个革命意志坚定的政治指导员，无时不以革命为怀，时刻准备战斗的主动精神，同时，更表现了网民子弟兵和基本群众的血肉关系。我在北京演出时，这样的军民关系，我没有演出来。
《汾河湾》谭富英饰薛仁贵 谭元寿饰薛丁山
导演启发我说，郭建光只二十七八岁，他在沙奶奶面前，还是青年，要像是老人家自己的孩子一样，要亲热，不能僵，要活！我细细思忖，发现我在舞台上有这种下意识的感觉，因为万一英同志是位青年演员，虽然她扮演的是沙奶奶，但我总觉得自己实际年纪大些，在她面前总是演不活。另一方面感到自己是指导员，应该严肃一些。前一情况，说明了我还没有进入人物，人物的真实思想感情出不来，出来的还是“我”自己；后一情况，说明了我对连队指战员的生活、思想、感情理解不深，把指导员和战士、群众隔离开了。这两种情况都严重地损害了戏里军民关系的规定情境，也损伤了郭建光这一人物。
这次到上海演出之前，我们团里一部分同志深入生活，对网民子弟兵和基本群众的血肉关系，有了些体会，因此在《转移》的一场戏里，我开始有了一些比较准确的思想感情，人物也比较活了。郭建光英雄人物置身于群众之中这一点，在表演上开始有体现。
英雄人物爱憎分明的阶级感情和革命的乐观主义精神，我感到最难体现。单从唱腔刚健有力上花工夫，是不够的，必须深一步去理解人物的阶级感情。
前一阶段，我们在深入生活时，所接触到的战士都是百炼成钢的，在对敌斗争的战场上，他们打敌人、捉特务，其是无坚不摧，阶级仇恨使他们勇猛无比；但是在同志们面前，他们却又诚挚地热爱自己的阶级兄弟。这种爱憎分明的阶级感情，激励着我，使我在《沙家浜》《坚持》一场里的那段繁复多变的唱腔，有了思想感情上的依据，开始接近了表达人物思想感情和树立英雄形象的要求。
《沙家浜》突出了中国革命的武装斗争的历史真实，加强刻画了郭建光这一新四军代表人物的形象。但我在对这一英雄人物的塑造上，没有很好地树立起来。目前如果在艺术创造上有点滴的成绩，都是在党的关怀和教育下获得的。在京剧革命中，我做的事太少，也没有做好，还希望亲爱的观众和文艺界同志们多指点，帮助我演好革命戏，做个革命人。今后我决心在深入生活、改造思想上，加倍努力，使自己能正成为社会主义文化革命中的一员战土，不辜负党对我的教育和培养。
（《文汇报》1965年1月17日）
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