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谭元寿讲述样板戏《沙家浜》:要演好郭建光,很困难

革命的艺术创造是一个思想改造的过程。这是我在《沙家浜》里扮演指导员郭建光前后的一点比较深刻的体会。

从《芦荡火种》到现在的《沙家浜》,剧本和演出上的一个重要变化,是突出了武装斗争,作为新四军代表人物的指导员郭建光的英雄形象,开始显露了应有的光彩。

《沙家浜》谭元寿饰郭建光

但在领导上决定将《芦荡火种》重新加工修改成《沙家浜》时,我思想上还一时扭不过弯来。我想,戏是以阿庆嫂为主,我演的郭建光,戏是垫场,人是配角。现在要加强郭建光,很困难,要演好他,更困难。

在塑造郭建光的艺术形象的过程里,我的革命的意志,受到反复的考验。为什么我会把郭建光这一革命英雄人物看成是“配角”、是“垫场”?这里面有客观的原因:

《芦荡火种》剧本对郭建光没有提供更多的戏,虽然戏里的新四军和日伪汉奸的敌我矛盾也很尖锐,但直接展开在新四军指导员郭建光和伤病员面前的,却是与自然、风雨、饥饿的斗争,对立面不明显,处境被动。

但更主要的原因却是主观上的。我是想演好革命现代戏,也努力地想从生活、从人物出发去进行艺术创造,然而演的是革命现代戏,思想深处的“帝王将相”却经常蠢蠢欲动,阴魂不散。

这情况,归根结底是由于思想上对京剧革命的认识不足,没有很好地改造思想。这样,即使有想演好革命现代戏的良好愿望,还是演不好的。

谭元寿

我的认识和实践的距离在哪里呢?

首先,是缺乏生活。虽然我在一九五三年参加过军委总政京剧团,以后又到过朝鲜慰问抗击美帝国主义侵略的中朝战士。但那时候没有到连队去与战士生活在一起,和他们同吃、同住、同操练,因此思想感情上和战士的距离还很大。过去演郭建光时,我就把他演得不像二十几岁的连队指导员,有的同志说我“演得来老气横秋”!

其次,是表演艺术上的陈旧框子太多,又背上个“谭派继承人”的包袱。我长期演惯了帝王将相,旧的烙印很深。为什么把郭建光会演得来“老气横秋”?除了缺乏生活之外,也还是因为思想上的“帝王将相”在作祟。在这种思想影响下,表演艺术也就自然形成了一套套陈旧的框子和表演习惯。

在表现郭建光这一英雄人物时,这些框框套套都出笼了,障碍了我在革命现代戏中的表演和创造。唱的是老腔老调,因为我尽往谭派框子里套,表演上甚至无意中连走方步、晃脑袋也用上了,因为旧的表演习惯还丢不开。

艺术实践检验了我的革命意志,我才发现自己对京剧革命、对社会主义的文化大革命的认识是不高、不深、不透的,思想上对政治与艺术的关系没有摆正。

《沙家浜》谭元寿饰郭建光

我开始对思想改造有了更为迫切的要求。进一步明白了演革命戏,在我来说,只是做革命人的起步。如果有了良好的起步,就要坚定不移地走下去,关键就在自己的真正革命化。否则是演不好革命现代戏的。

将《芦荡火种》加工修改成《沙家浜》的本子出来了,从音乐到表演上都要加强郭建光英雄形象。这是我对京剧革命的再认识和再实践的过程。而在这过程中,每前进一步,都是两种思想激剧斗争的过程,是较准确地去理解政治与艺术关系的过程。

《沙家浜》里的郭建光的英雄形象,大量地从音乐上去树立。但是在唱腔设计出来后,我唱起来仍未完全摆脱老调陈腔,一连两个月过不了关,心里很苦闷。尤其是第五场《坚持》里,那段成套的〔二黄导板〕转〔回龙〕、〔三眼〕、〔原板〕,长达二十几句的唱腔,翻来覆去地在一个月中修改了十稿,更给我带来了很大的困难。

不仅唱起来老是不顺,而且花了大力气,领导和同志们总是说不行。有时候,新的唱腔设计岀来,我就先记词、记腔。我文化水平不高,记不住就死背,我又不会读谱,也只能死记。但往往刚学会了,原设计又推翻了,我心里真急得烟呛火燎似的。怎么办?只恨自己为什么那么笨,老唱不好。

我向领导反映了自己的思想情况。领导一面启发我带着问题去学毛主席著作,一面给我安排机会去观摩战士业余演出和“乌兰牧骑”的演出,又再观摩了中国京剧院的《红灯记》。这些观摩,启发了我不能被传统的艺术形式束缚,而应掌握艺术创造的主动权。

谭元寿

我认真地学习了毛主席的《愚公移山》。我想:现在摆在我面前的这些困难,是什么性质的困难呢?我清理了一下自己思想上的来龙去脉:感到我的畏难情绪是由于唱不好,唱不好的原因是唱起来不顺我行腔的特点和风格,而我的行腔特点和风格是谭派。这样一路想下去,我终于发现我在演郭建光时,实际上并不是从人物、生活出发,而是从“我顺”出发,不是让流派为革命现代戏所用,而是要革命现代戏来适应流派。

顶起这座老的、旧的艺术形式的大山,去演革命现代戏,当然是困难重重。这座思想上的大山,必须搬掉,于是我鼓励自己:坚决放下流派的架子,重新学习。我们要“派”的话,那首先就是革命派。接着,我又再次学习了毛主席的《实践论》,重读徐寅生的《关于如何打乒乓球》的讲话,进一步坚定了我为革命演戏的决心和一定要演好革命戏的信心。明确了要革命就需要吃大苦,耐大劳,知难而进,从严从难。

此后,我深深成到自己的思想和艺术天地太狭小了,我开始象小学生开蒙一样,向大家学习,一字一句地学发声、唱法,请大家帮助改正,每天我唱,同志们听,哪里不对就指出重练。这样一遍又一遍地,过了一星期,我像病人找到了药方一样,有门儿了。

《坚持》一场的一套〔二黄〕唱腔先后改了十稿,《转移》一场的那段“朝霞映在阳澄湖上……”的十四句〔西皮原板〕也先后改了八稿。这两段唱腔的最后一稿,也就是现在演出的定稿,是李金泉同志加工的。这些唱腔中吸取了小生、花脸、武生的一些行腔,练唱起来难度较高。金泉同志不但从艺术上对我帮助,政治上给我的帮助更大,使我更添勇气去克服困难。

我们那时,五个人在一起,包括导演、操琴、演员的迟金声、何顺信、阎元婧、马长礼和我,组成小组,住进工人俱乐部里去排练,起早摸黑地琢磨,他们对我都有很多帮助。这样,逐渐克服了我从音乐上去塑造英雄人物的困难。

思想上的豁然开朗,使我在《沙家浜》的演出中能不断识别一些问题,对树立郭建光的英雄形象,起了积极的作用。而这些问题,碰来碰去,都牵涉到自己的思想感情与部队指战员的思想感情存在距离。

例如,在第二场《转移》里,是开始比较鲜明地树立郭建光形象的一场戏,不但表现了一个革命意志坚定的政治指导员,无时不以革命为怀,时刻准备战斗的主动精神,同时,更表现了网民子弟兵和基本群众的血肉关系。我在北京演出时,这样的军民关系,我没有演出来。

《汾河湾》谭富英饰薛仁贵 谭元寿饰薛丁山

导演启发我说,郭建光只二十七八岁,他在沙奶奶面前,还是青年,要像是老人家自己的孩子一样,要亲热,不能僵,要活!我细细思忖,发现我在舞台上有这种下意识的感觉,因为万一英同志是位青年演员,虽然她扮演的是沙奶奶,但我总觉得自己实际年纪大些,在她面前总是演不活。另一方面感到自己是指导员,应该严肃一些。前一情况,说明了我还没有进入人物,人物的真实思想感情出不来,出来的还是“我”自己;后一情况,说明了我对连队指战员的生活、思想、感情理解不深,把指导员和战士、群众隔离开了。这两种情况都严重地损害了戏里军民关系的规定情境,也损伤了郭建光这一人物。

这次到上海演出之前,我们团里一部分同志深入生活,对网民子弟兵和基本群众的血肉关系,有了些体会,因此在《转移》的一场戏里,我开始有了一些比较准确的思想感情,人物也比较活了。郭建光英雄人物置身于群众之中这一点,在表演上开始有体现。

英雄人物爱憎分明的阶级感情和革命的乐观主义精神,我感到最难体现。单从唱腔刚健有力上花工夫,是不够的,必须深一步去理解人物的阶级感情。

前一阶段,我们在深入生活时,所接触到的战士都是百炼成钢的,在对敌斗争的战场上,他们打敌人、捉特务,其是无坚不摧,阶级仇恨使他们勇猛无比;但是在同志们面前,他们却又诚挚地热爱自己的阶级兄弟。这种爱憎分明的阶级感情,激励着我,使我在《沙家浜》《坚持》一场里的那段繁复多变的唱腔,有了思想感情上的依据,开始接近了表达人物思想感情和树立英雄形象的要求。

《沙家浜》突出了中国革命的武装斗争的历史真实,加强刻画了郭建光这一新四军代表人物的形象。但我在对这一英雄人物的塑造上,没有很好地树立起来。目前如果在艺术创造上有点滴的成绩,都是在党的关怀和教育下获得的。在京剧革命中,我做的事太少,也没有做好,还希望亲爱的观众和文艺界同志们多指点,帮助我演好革命戏,做个革命人。今后我决心在深入生活、改造思想上,加倍努力,使自己能正成为社会主义文化革命中的一员战土,不辜负党对我的教育和培养。

(《文汇报》1965年1月17日)